29 ноября, вторник

Толкин и эхо затерянного мира

29 сентября 2022 / 21:08
литературовед

«Толкин сначала создал вселенную столь же обширную, сколь и амбициозную, непротиворечивую и дотошную в каждой детали, прежде чем поместить в нее свои романы. Образы этого мифического мира окрашены глубокой меланхолией, которая придает всему колорит фэнтези», — считает профессор литературы Высшей нормальной школы и специалист по автору «Властелина колец» Изабель Пантен.

- Помимо нарратива, «Властелин колец» является частью большого мира. Можно ли считать подобное одной из причин очарования этой книги?

- Да, и Толкин сам говорит об этом: «Отчасти «очарование» [«Властелина колец»] состоит в образах […] легенд и историй, полный список которых в произведении отсутствует». «Властелин колец» и «Хоббит» — части большого мира, у которого есть своя космогония, своя космология, своя история, свои языки и т.д. Именно с построения мира начал Толкин, романы появились позже. Толкин работал над ним десятилетия. Гигантская задача, даже непропорциональная, которую он так и не завершил. Толкин не закончит «Сильмариллион», который он надеялся выпустить вместе с «Властелином колец». Черновики и исправления — частично опубликованные в двенадцати томах «Истории Средиземья» — копились годами.

- Каким образом оказалось, что Средиземье — это целый мир?

- По сути, Толкин считал, что фантастический мир должен иметь «внутреннюю согласованность» или «непротиворечивость» его реальности. Таким образом, работа воображения в основе своей сопровождается для него почти научной точностью. «Чем яснее причина, тем лучше фантазия». Толкин продолжает рисовать карты, строить временные шкалы, соответствующие временным линиям и событиям, размышляя о метафизических несоответствиях, вызванных некоторыми из его решений — например, как примирить бессмертие эльфов и тот факт, что орки — это замученные эльфы — и т.д. Мир, который он создает или, по его словам, «домысливает», должен иметь основания и следовать определенной логике. Даже магия должна вершиться с определенной последовательностью, а не как совершенно произвольный deus ex machina. Более того, магия остается на удивление редкой во всех его текстах!

- Является ли создание мира своего рода искусством для Толкина?

- Фантазия, изобретающая вещи, которых не существует, для Толкина является «высшей формой искусства, более того, почти самой чистой формой»; во всяком случае, «самой творческой». И она литературна по преимуществу: «В искусстве Фантазию лучше отдать словесности, настоящей литературе. В живописи, к примеру, представить видимый фантастический образ технически слишком легко; рука стремится обогнать разум, даже ниспровергнуть его; результатами часто бывают болезненные явления и глупость», — писал он в «О волшебных сказках». Толкин не менее суров к драме: «Фантазия не терпит подделки». Фиксация воображаемого в визуальной форме каким-то образом несовместима с реальным погружением в фантазию. «Коренное отличие всякого искусства (включая драму), предлагающего зрительный образ, от литературы — в том, что оно навязывает вам одну, видимую форму. Литература действует по очереди на разные умы и таким образом она более производительна. Она более универсальна и более индивидуальна одновременно. Радикальное различие между любым искусством, которое предлагает видимое представление, и настоящей литературой состоит в том, что оно навязывает единую визуальную форму. Литература, которая работает от автора к читателю, поэтому более плодотворна. Она более универсальна и более индивидуальна одновременно. Говоря о хлебе и вине или о камне и дереве, […] каждый слушатель или читатель в своем воображении получит индивидуальное воплощение каждой вещи».

- Даже спустя несколько десятилетий Толкину, вероятно, не удалось бы «завершить» историю Средиземья…

- Толкин — дотошный, внимательный к деталям мастер; но в то же время он обладает чрезвычайно широким кругозором. Не всегда было легко совместить эти две шкалы, особенно при подготовке «Властелина колец». Подобное можно наблюдать в рассказе «Лист кисти Ниггля», который Толкин написал, когда застрял в сочинении истории «Кольца»: Ниггль посвящает свою жизнь изображению дерева, но его работа, как и строительство Средиземья, является бесконечной задачей. Он тратит дни на деталь, на единственный лист — «уникальное воплощение целого», — но, в конце концов, обнаруживает, что он уже не гармонирует с целым. Связность целого нарушается из-за мелких деталей на картине. Таким образом, изображение дерева остается неполным, незавершенным, неудовлетворительным. Разочарование нарастает по мере того, как Ниггль продвигается в своей работе. Картина дерева остается менее красивой, менее богатой, чем дерево, которое он хотел бы нарисовать. «Перед ним стояло Дерево, его дерево, законченное, если можно так сказать о живом дереве с распускающимися листьями, чьи ветки росли и гнулись на ветру, который Ниггль так часто чувствовал и безуспешно пытался уловить и передать на полотне. Он смотрел на Дерево, широко раскрыв глаза, потом медленно поднял и раскинул руки. «Это дар!» — сказал он». Оно не достигнет состояния совершенства до конца рассказа, после смерти Ниггла. Реальное всегда с избытком превосходит то, что человеку удается понять или сказать о нем. Стремление к полноте, тотальности постоянно терпит неудачу.

- Но элементы, кажущиеся противоречивыми или необъяснимыми, в то же время создают впечатление исследования мира…

- Действительно, Толкин подчеркивает, что дыры в объяснении не обязательно приводят к разрушению мира фэнтези, поскольку это всего лишь дыры, пробелы в целом связной общей структуре. Так обстоит дело, например, с Томом Бомбадилом, статус которого вызвал много вопросов у читателей. «Я думаю, хорошо, что многое остается необъяснимым [ ... ] даже в мифическую эпоху должны быть загадки, как и всегда. Том Бомбадил - одна из них». Эти разломы - это глотки воздуха, которые снова открывают горизонт. Как и в реальной жизни, исследование мира вызывает вопросы, ставит нас перед загадками. Рассказчик «Властелина колец» не всеведущ. Как и Толкин, когда дело доходит до Средиземья. Он часто представляет себя исследователем в мире, который обладает своего рода автономией. Он часто подчеркивает, что «открыл» (или еще не открыл) ответ на тот или иной вопрос. Это впечатление о том, что мир, который он создает, существует независимо, перекликается с написанием «Властелина колец»: хотя Толкин, сочинявший по вдохновению, испытывал значительные трудности, в других случаях он писал, что повествование, кажется, пишется само по себе, почти «безлично». «По пути я встретил много вещей, которые меня удивили». Толкин - своего рода Трубадур в этимологическом смысле: тот, кто находит или открывает больше, чем изобретает.

- Что мы ждем от этого «Другого Мира»? Насколько мы в него верим?

- Это вопрос, который Толкин задает в «О волшебных сказках». Он особенно критикует идею «намеренного подавления недоверия», разработанную Кольриджем, которую он считает недостаточной, редуктивистской и несколько «наивной». В подлинном «вторичном мире», который «умопостижим», то, что говорит рассказчик, «истинно» в той мере, в какой это «согласуется с законами этого мира». «Ты веришь в это, пока ты, так сказать, в нем. Как только возникает недоверие, чары разрушаются». Намеренно подавить недоверие — совсем не то, что позволить себя околдовать, «захватить» сказочным волшебством. То, что Толкин называет «вторичной верой», не имеет ничего общего с «верой в то, что что-то существует или может произойти в реальном (первичном) мире». Существуют «разные классы», разные порядки убеждений, которые необходимо различать. «Вторичная вера» не связана с наивным смешением реального и воображаемого. Это не форма доверчивости, которую можно было бы найти, в частности, у детей. Толкин критикует эту идею, развитую антропологом Эндрю Лэнгом (1844–1912) в «Сказках». «Я не припоминаю ни одного случая, когда удовольствие от истории зависело от веры в то, что такие вещи могли или происходили в «реальной жизни». Было ясно, что в сказках речь шла прежде всего не о возможности, а о качестве желания. […] Я никогда не думал, что драконы – существа того же порядка, что и лошади. […] Там, где жили драконы, был Другой Мир. […] Я желал драконов сокровенным желанием. […] Мир, в котором жил пусть только воображаемый Фафнир, был богаче и красивее, он стоил того, чтобы за него погибали. […] Такие земли были крайне желанны».

- Но в чем состоит это желание?

- В удивлении! Другой Мир обладает «качеством странности и чуда», потому что этот Другой Мир человеку не принадлежит! Он там не хозяин, он там не дома. Ему там не место, потому что Фантазия - это «царство или государство, в котором существуют феи». Гость, незваный гость, он может только пройти, но никогда не укоренится там. Даже пути, ведущие туда, неясны — часто приходится блудить, чтобы туда добраться. Вещи, населяющие этот Другой Мир, нельзя присвоить, или нельзя обладать. Они предлагают себя путешественнику сами по себе, во всей своей независимости и во всем своем богатстве. Именно это расстояние, характерное для нереальности, составляет все очарование Фантазии. Очарование, которое не лишено доли тревоги. Фантазия - это «Опасное Царство». Мы вряд ли осмелились бы войти в него, но именно это и делает его привлекательным: «Ибо сердце твердо, хотя тело может быть мягким». Оба неразделимы, неразрывно связаны с тем фактом, что этот мир не является миром человека, что он свободен от завесы фамильярности. Толкин говорит о «красоте, которая является одновременно чарами и вездесущей опасностью». Фантазия — это, прежде всего, «атмосфера» странности, которая, не будучи «незаметной», остается «неописуемой», неуловимой в «вязи слов». Нырнуть в нее — значит войти в своего рода сон, из которого мы ничего не можем понять, ничего или почти ничего не вернуть. Таким образом, Кузнец из Большого Вуттона «видел такие прекрасные и ужасные вещи, что не мог ни вспомнить их ясно, ни рассказать об этом своим друзьям». Другой Мир тем более очаровывает нас, что остается на расстоянии. Именно в этот пробел вписано желание.

- Не то же ли самое переживает братство Кольца, когда они прибывают в Лориэн, лесной регион королевства эльфов?

- Да, именно это и происходит в Лориэне с Фродо: «Ему показалось, что он прошел через широкое окно, которое выходило на исчезнувший мир. Над ним распростерся свет, для которого в его языке не было названия. Все, что он видел, было прекрасной формы, но в то же время эти формы выглядели аккуратно вырезанными, как будто они были только что придуманы и изображены в тот момент, когда он снял повязку с глаз, и одновременно такими древними, как будто они существовали вечно. Он не видел никаких цветов, кроме тех, которые уже знал, золотого и белого, синего и зеленого, но они были свежи и живы, как будто он только что воспринял их в эту минуту и придумал им новые чудесные названия». Это чудо — переход в другой мир, а также в другое время. Время, которое, кажется, остановилось. Лориэн находится в состоянии стазиса силами Галадриэль. Это «убежище, островок покоя и красоты, памятник минувшим дням». Песни, которые там звучат, неустанно напоминают о прошлом. Но это царство постепенно одолевают «сожаление» и печаль. Последние эльфы покинут Средиземье после Войны Кольца и отправятся в Валинор, Бессмертные Земли, оторванные от земного шара. Начинается «царство людей», которые отныне встречают только самих себя, они обойдут всю Землю и завоюют все ее части. Конец «Властелина колец» знаменует собой конец сожительства людей с другими существами их ранга. И конец непосредственного доступа к землям Фантазии. Другого Мира больше нет.

- Но память об этом мифическом мире осталась...

- Связь с ним остается, но косвенная. Она реализуется путем передачи легенд из поколения в поколение. Сэм, которого ничто не предопределило для этой задачи, играет ключевую роль в этой традиции. Он помогает завершить «Красную книгу» — историю «Властелина колец». Он тоже сеет семена, которые ему дала Галадриэль. Довольно символично для Толкина, который считал сказки деревьями, «которые можно пересадить практически в любую почву». Традиция, сохранение – не особенно проблема для эльфов, которые, будучи бессмертными, сохраняют непосредственную память о прошлом, даже могут продолжать жить там в некоем настоящем. Однако они чувствуют растяжение и увядание этого сокровища, за которое упорно держатся, — отсюда их меланхолия и, в конечном счете, уход из Средиземья. Но для людей, смертных, история подвержена капризам деформации, связанной с преемственностью поколений. Даже наш собственный язык с течением времени становится чужым самому себе. Традиция – это работа по переводу. Свидетельство прошлого всегда произносится мертвым языком. Или, другими словами, оно действительно становится прошлым, когда язык, на котором оно рассказано, больше не понятен нам непосредственно и требует работы по переводу. Однако это все еще незаконченная работа: «Ни один перевод, который сам по себе стремится быть удобочитаемым, не может учесть все возможности или варианты, которые предлагает текст», - писал Толкин в работе «Чудовища и критики».

- Есть ли принципиальное родство между мирами, сочиненными фантастами, и затерянными мирами цивилизаций прошлого?

- И то, и другое для нас непосредственно не доступно, находится на странном расстоянии от нас. Открыться как одному, так и другому — значит выйти из нашего узкого отношения к миру и открыть для себя другой взгляд на реальность, оформленный другими языками, другими словами. Средиземье фактически представлено Толкином как мифическое прошлое нашего мира. Но театр прошлого исчез. Оно больше не доступно для нас, кроме как посредством легенд эльфов, переведенных людьми. Более того, для Толкина именно через фэнтези до нас доходят миры прошлого. «Новые формы» мифической фантазии действуют «по очереди на разные умы». Использование языка в «творческих» целях порождает образы, рассказы, миры, которые своей автономией отрываются от времени, освобождаются от исторического контекста. «Замечание о том, что автомобили более «живые», чем, скажем, кентавры или драконы, — смешно». На смену ультрасовременному автомобилю придет более современный. Он отчужден от истории. Правда кентавра, напротив, говорит что-то вечное о красоте мира. Фантазия выражает вневременные, незапамятные, архаичные потребности и желания (начиная с желания путешествовать во времени). Вот почему Толкин настаивает на необходимости прочесть эти рассказы о прошлом для себя, как фрагменты вечности, а не пытаться препарировать «кашу», который они составляют, для извлечения исторической информации, которая только дала бы внешний доступ к жизни народов прошлого. Сказки дают возможность испытать гораздо более существенную часть прошлого цивилизации. Потому что «на самом деле ни один народ не возникает, пока не заговорит на своем собственном языке», основная функция которого — «творческая».

- Почему у нас возникает чувство утраты при чтении фантастического произведения?

- Конечно, «порождения» фантазии остаются осколками прошлого. Читая сказку, «мы оказываемся вне своего времени». Это несоответствие усугубляет странную красоту произведения, «усиленную очарованием из-за временной дистанции». Но остается неотделимым от чувства невосполнимой утраты. Это особенно касается «Беовульфа», очаровавшего Толкина: сага указывает на утраченное прошлое, которое на самом деле уже было утрачено, когда о нем было написано; ставя воображение на службу «чувству глубины», легенда является эхом исчезнувшего дохристианского прошлого. «Фантастические произведения передают память об ином отношении к миру». Другой мир — это эхо затерянного мира, существующего в основном за счет легенд. К. С. Льюис справедливо скажет, что основной тон «Властелина колец» — ностальгия. Толкин будет говоря о произведениях фэнтези, будет иметь в виду «меланхолию в глубине души», которую мы испытываем по отношению к мирам, в которых, как это ни парадоксально, мы никогда не были. Вся «творческая» работа есть, по Толкину, своего рода бессознательное воспоминание. Фантазия пробуждает погребенные силы и ископаемые образы языка, который всегда предшествует нам.

- И самого Толкина преследует эта меланхолия?

- От миров прошлого мы действительно безвозвратно отрезаны. И тем не менее, мы поддерживаем с ними связь. Многие персонажи из «Властелина колец» также переживают это возвращение прошлого, например, Арагорн или хоббиты, когда слушают истории Тома Бомбадила. Мы таинственным образом связаны с этим недоступным прошлым. Толкин одержим этой идеей напоминания об архаике. Об этом свидетельствует его любовь к деревьям и их корням, к горным ущельям, к недрам земли, к геологическому прошлому. «Зеленая земля, говоришь? Это богатый материал для легенд, хотя ты ходишь по ней при свете дня», — скажет Арагорн. Эхо этого прошлого доходит до нас, в частности, через звучание слов. Толкин предложит филологам идею «родного языка»: не родного языка, а своего рода неизвестного языка, который своей особой благозвучностью привлекает нас и открывает нам далекое прошлое. Это то, что он изображает в своем незаконченном романе «Записки клуба идей» в форме глоссолалии: персонаж начинает говорить на адунайском языке, языке Нуменора, не понимая его. «Самым частым его душевным состоянием […] было с детства желание вернуться назад. Быть может, идти вдоль времени, как люди идут по длинным дорогам; или исследовать его, как люди могут смотреть на окружающий мир с горы […] Во всяком случае, видеть своими глазами и слышать своими ушами: […] видеть, как ходят древние люди, и слышать их языки, когда они говорили на них в те далекие дни, когда языки забытых родословных были слышны в давно павших королевствах».

- Кто повлиял на Толкина в его размышлениях о возрождении прошлого?

- Возможно, на него повлияли разные авторы. Мы знаем, что он читал «Эксперимент со временем», в котором Дж. У. Данн (1875–1949) развивает идею о том, что сон — это дверь в другое время. Мы также можем вспомнить Р. Г. Коллингвуда (1889–1953), который был коллегой Толкина и развил в «Концепции истории» понятие «реконструкции»: «реконструкции» прошлого посредством «исторического воображения». Он, несомненно, знал о работе Юнга об архетипах и коллективном бессознательном, которую хорошо знал его друг К. С. Льюис. Идея, в любом случае, перекликается с опытом Толкина: повторяющийся сон о погружении, который напоминает как о Всемирном потопе, так и о мифе об Атлантиде, который он реинтегрировал в свои рассказы в форме истории об утонувшем Нуменоре. Из писем Толкина мы знаем, что один из его сыновей видел такой же сон!

- Море вообще вызывает у Толкина меланхолию!

- Море действительно является во «Властелине колец» ненавязчивым символом этого эха, этого зова чего-то иного, от которого мы отделены (в данном случае — морскими просторами). В городе Пеларгир, слыша чаек, летящих над Андуином, Леголас воспринимает этот зов как «плачь по берегам». Море навевает тоску. В «Сильмариллионе» об Ульмо, владыке вод Вала, говорится, что он «приходит невидимо к берегам Средиземья или проникает вглубь страны и там играет на своих огромных трубах, называемых Улумури, сделанных из белых раковин. И эта музыка остается в сердцах тех, кому довелось ее услышать, и стремление к морю никогда больше не покидает их. Но большей частью Ульмо говорит с теми, кто живет в Средиземье, голосом, который воспринимается только как музыка воды. Потому что все моря, озера, реки, источники и ручьи подвластны ему. И Эльфы говорят, что дух Ульмо бежит во всех реках Мира. Так к Ульмо, даже в самые глубокие места, приходят вести о нуждах и бедах Арда». Вся трагическая история Средиземья отдается эхом на его берегах.

- Современники видели в фэнтези предосудительный побег от реальности. Что им отвечал Толкин?

- Толкин переворачивает отношения между эскапистской литературой и реалистической литературой. Реалистическая литература замыкает человека в себе, в обедненном отношении к действительности, чем далеко не исчерпывается все богатство нашего отношения к миру. Наоборот, побег позволяет нам удовлетворить наше желание исследовать мир за пределами обыденного опыта. Это не бегство от мира, а возможность постигнуть то, что лежит в основе человеческого опыта, и по-новому открыть мир, выйдя за круг, очерченный обыденным языковым опытом. Человеческое существование не ограничивается нашим горизонтом. Этому учит нас фантазия. Лишенный воображения человек - инвалид.

Philosophie


тэги
читайте также