Суперпозиции – квантовые и исторические

В книге «О происхождении времени», мемуарах Томаса Хертога о его сотрудничестве со Стивеном Хокингом, он убедительно показывает, что у мира квантовая природа, от которой зависят и ее «вечные» законы.

Законы физики не высечены на камне, а рождаются и развиваются совместно по мере того, как формируется управляемая ими вселенная. Вначале их было много, между ними разворачивалась дарвиновская борьба за существование, и наши законы — это те, которые в итоге победили. Разве это не самый яркий пример того, как всеобщий закон природы случайным образом возникает из сингулярной ситуации?

Чтобы понять подобное, следует сделать еще один шаг в странную онтологию, подразумеваемую квантовой физикой, и представить наблюдение как неотъемлемую часть самой реальности: «Если у вас, как и у меня, традиционное западное образование, то наука преподаётся как открытие законов природы, которые всегда точны, независимо от того, наблюдает ли кто-либо или что-либо. В квантовом же мире частица находится в суперпозиции своих возможных положений и скоростей, которые описываются волновой функцией, пока одно из них не будет зафиксировано наблюдателем (при этом другое, неизбежно, становится непознаваемым)»[1].

Хокинг и Хертог здесь избегают ловушки, которая предполагается в споре о том, что на самом деле считается наблюдением, – они придерживаются самой широкой точки зрения: «Наблюдатель не обязательно должен быть человеком или разумным существом. Любая запись квантовых событий – это форма наблюдения, поэтому, когда кристалл кварца сохраняет путь прошедшей через него субатомной частицы, кристалл действует как наблюдатель». Именно поэтому нам следует отвергнуть трактовку квантовой механики, предполагающую существование верховного Наблюдателя (иногда прямо упоминается бог), который полностью определяет реальность.

Главный тезис квантовой механики состоит в том, что только посредством наблюдения волновая функция «схлопывается» в реальный маршрут (до этого момента она проходила по всем возможным маршрутам). Подобное объясняет, что Хокинг и Хертог подразумевают под космологией «сверху вниз»: «Подход к головоломке антропного принципа «сверху вниз», включающий наблюдателя, лишает его парадоксов. С классической точки зрения кажется необычным, что законы физики при каждом шаге шли по пути, приводящем к появлению Вселенной, пригодной для жизни. Но если мы только сейчас включаем телескоп и наблюдаем фрагмент волновой функции, в которой мы живём, то он обязательно должен быть тем, который подразумевает жизнь. Возможно, мы фиксируем фрагмент, возникновение которого статистически крайне маловероятно в результате многократных бросков игральных костей. Но тогда и все другие варианты более или менее маловероятны».

Это подводит нас к третьему ключевому понятию – голограмме: изображению объекта, которое фиксирует не только его актуальное состояние, но и его интерференциальную картину с другими возможностями, утраченными при навязывании текущего состояния. Хотя я, конечно, не имею права судить об этих понятиях из квантовой механики, меня так и тянет применить их к истории человечества. Возможно, ярчайшим примером голографической истории является не кто иной, как Маркс. Маркс не эволюционист, он пишет историю «сверху вниз», то есть его отправной точкой является современный глобальный капиталистический порядок, и с этой точки зрения он рассматривает всю историю как постепенное движение к капитализму. Это не телеология: история не направляется капитализмом как своим телосом, но как только капитализм появляется, он даёт ключ ко всей (предыстории) – здесь вступает в действие известная история Маркса (из «Экономико-философских рукописей») о линейном развитии от доисторических обществ через азиатский деспотизм, античное рабство и феодализм к капитализму. Но, опять же, в этом развитии нет телеологической необходимости, оно возникает в результате ряда случайных коллапсов суперпозиций.

Дэвид Грэбер предлагает отказаться от капитализма как «вершины», с которой мы возвращаемся к прошлому, которое неизбежно к нему ведет. Интерес таких работ, как «Рассвет всего», заключается в том, что они представляют собой своего рода квантовую суперпозицию фактического раннего развития цивилизации: крупное, хорошо организованное государство (инки), которое (по крайней мере, какое-то время) не следовало линии неолитической централизации, государственной власти и классовых различий. Раскол общества инков на его «анархическую» и авторитарную версии, таким образом, отражает момент, когда в своего рода дарвиновской борьбе два наложенных друг на друга социальных порядка боролись за господство, и авторитарный победил.

В кино автором суперпозиций является Дэвид Линч. Достаточно упомянуть самую известную сцену из «Синего бархата» — садомазохистскую сексуальную игру Дороти и Фрэнка, за которой наблюдает Джеффри (Кайл Маклахлен), прячась в шкафу. В центре «Синего бархата» (и всего творчества Линча) — загадка женской депрессии. То, что роковая Дороти (Изабелла Росселини) находится в депрессии, само собой разумеется, поскольку причины этого кажутся очевидными: ее ребенка и мужа похитил жестокий Фрэнк (Денис Хоппер), который даже отрезал ее мужу ухо, и он шантажирует Дороти, требуя сексуальных услуг в качестве платы за сохранение жизни ее мужа и ребенка. Причинно-следственная связь кажется таким образом ясной и недвусмысленной. Фрэнк — причина всех бед, он ворвался в счастливую семью и спровоцировал травму; Мазохистское наслаждение Дороти — непосредственно последствие этого первоначального шока: жертва настолько ошеломлена и обескуражена садистским насилием, которому она подвергается, что «отождествляет себя с агрессором» и начинает подражать ему. Однако детальный анализ этой сцены требует от нас полного переворота в интерпретации. Ключевой вопрос, который следует здесь задать: для кого эта сцена разыгрывается?

Первый ответ кажется очевидным: для Джеффри. Разве это не образцовый случай ребёнка, становящегося свидетелем родительского коитуса? Разве Джеффри не сводится к чистому взгляду, присутствующему при акте собственного зачатия (элементарной матрице фантазии)? Эту интерпретацию можно подкрепить двумя особенностями того, что видит Джеффри: Дороти засовывает синий бархат в рот Фрэнку, а Фрэнк надевает кислородную маску и тяжело дышит. Разве обе эти зрительные галлюцинации не основаны на том, что слышит ребёнок? Подслушивая родительский коитус, ребёнок слышит глухие речи и тяжёлое, прерывистое дыхание; ему или ей кажется, что у отца во рту что-то есть (возможно, часть простыни, поскольку он лежит в постели), или что он дышит через маску[2].

Однако подобная интерпретация упускает из виду важный факт: садомазохистская игра насквозь постановочная и театральная. Оба – не только Дороти, которая знает, что Джеффри наблюдает за ними с того момента, как заперла его в шкафу, – ведут себя (или даже переигрывают) так, будто знают, что за ними наблюдают. Джеффри – не сторонний, случайный свидетель тайного ритуала; ритуал с самого начала разыгрывается ради его взгляда. С этой точки зрения, истинным организатором игры представляется Фрэнк. Его шумная, театральная манера, граничащая с комизмом и напоминающая киношный образ злодея, свидетельствует о том, что он отчаянно пытается очаровать и впечатлить третье лицо. Чтобы доказать что? Ключ, возможно, кроется в навязчивом повторении Фрэнком Дороти: «Не смотри на меня!» А с чего бы? Ответ возможен только один: потому что смотреть не на что. Эрекции не видно, потому что Фрэнк импотент. В такой интерпретации сцена приобретает совершенно иной смысл: Фрэнк и Дороти симулируют бурный половой акт, чтобы скрыть от ребёнка, что его отец импотент; все крики и ругательства Фрэнка, его комично-зрелищная имитация коитальных жестов призваны скрыть свою противоположность. В традиционном смысле акцент смещается с вуайеризма: взгляд Джеффри — лишь элемент эксгибиционистского сценария. Вместо сына, наблюдающего за родительским коитусом, отец отчаянно пытается убедить сына в своей потенции.

Однако существует и третье возможное прочтение сцены, в центре которого Дороти. Я имею в виду не антифеминистские банальности о женском мазохизме, не утверждения о том, что женщины тайно наслаждаются жестоким обращением и т.п. Моя мысль заключается в следующем: что, если – учитывая, что у женщин линейная причинно-следственная связь прерывается и даже переворачивается – депрессия является первопричиной? Что, если депрессия возникает первой, а вся последующая деятельность – например, террор Фрэнка в отношении Дороти – вовсе не является её причиной, а представляет собой отчаянную «терапевтическую» попытку не дать ей скатиться в бездну абсолютной депрессии, своего рода «электрошоковую» терапию, призванную привлечь её внимание? Грубость его «лечения» (похищение мужа и сына; отрезание уха мужу; участие в садистской сексуальной игре) просто соответствует глубине её депрессии; только такой суровый шок может вернуть ее в нормальное состояние.

В этом смысле Линча можно назвать настоящим анти-Вейнингером. В «Поле и характере» Отто Вейнингера, парадигме современного антифеминизма, женщина предлагает себя мужчине, стремясь привлечь и очаровать его взгляд и тем самым утащить его с духовных высот в низость сексуального разврата. Для Вейнингера «исходный факт» — это духовность мужчины, тогда как его очарованность женщиной проистекает из его грехопадения; для Линча «исходный факт» — это депрессия женщины, её сползание в бездну самоуничтожения и абсолютной летаргии, тогда как мужчина, напротив, предлагает себя женщине в качестве объекта её взгляда. Мужчина «бомбардирует» её шоками, чтобы пробудить её внимание и тем самым вывести её из оцепенения, короче говоря, чтобы снова включить или восстановить её в «правильный» причинно-следственный режим[3].

То же самое относится и к самой нервной сцене фильма Линча «Дикие сердцем», в которой Бобби Перу (которого играет Уиллем Дефо) яростно навязывается Луле (Лора Дерн), вторгаясь в ее пространство и непристойно шепча и крича на нее: «Скажи: трахни меня!» Когда после выставленного на показ болезненного давления она уступает и шепчет «трахни меня» (двусмысленным образом, где принуждение неразрывно связано с внутренним возбуждением), он резко завершает приставания и говорит ей с улыбкой: «Не сейчас, мне пора! Но в другой раз, с удовольствием». Эффект для нее крайне унизителен, поскольку, в каком-то смысле, символическое насилие этого отказа, отклонения вынужденного предложения, хуже, чем если бы он принял ее предложение и действительно трахнул ее[4]. Что, если, однако, отказ Перу - это не просто акт крайнего унижения, а позитивная попытка пробудить в женщине ее желание? А что, если смысл его ухода в следующем: «Я просто хочу вызвать твое желание, а не использовать тебя как сексуальный объект!»

Итак, возвращаясь к сцене из «Синего бархата», неверно не только спрашивать, какое из трёх прочтений верно; неверно также воспринимать их как три субъективных образа, являющиеся частями одной и той же ситуации. Три интерпретации буквально наложены друг на друга, между ними нет синтеза, нет тотальности, которая контекстуализирует их значения. Достижение Линча в том, что он избегает «схлопывания» сцены в одно прочтение (эдипова фантазия Джеффри, импотенция Фрэнка, депрессия Дороти) и настаивает на их нередуцируемых суперпозициях — три прочтения не только представляют три возможности того, как читать сцену, каждое из трёх имеет в себе свою собственную необходимость, оно полностью актуально, хотя и не согласуется с другими.

(Не могу удержаться и не добавить сюда ещё два примера из искусства: один из классической музыки, а другой из современной литературы. Первый – из Баха: хотя я не могу слушать ни одну из его «Страстей» без зевоты, его сольные скрипичные и виолончельные сонаты я нахожу неотразимыми. Возьмём, к примеру, фугу из трёх сонат Баха для скрипки соло (особенно № 1), в которой вся полифоническая структура сжата в одну инструментальную линию, так что, хотя мы «фактически» слышим только одну скрипичную линию, в своём воображении мы автоматически дополняем её другими, неслышимыми, неявными мелодическими линиями и как будто слышим множество мелодических линий в их взаимодействии – это музыкальная голограмма в чистом виде. Однако фактическое сжатие в одну линию никоим образом не прекращается: ключевой элемент художественного эффекта заключается в том, что мы постоянно осознаём, как мы фактически слышим только одну линию – именно поэтому транскрипции сольных сонат Баха для органа или струнного трио или квартеты, даже если они самого высокого качества, сохраняют элемент «вульгарности», даже непристойности, как будто, когда мы «слышим все это», заполняется некая конститутивная пустота, что и является элементарным определением китча.

И еще пример: «Монета» Ясмин Захер (2024), короткий роман, который объединяет в единый поток интимные телесные наблюдения с повторяющимися повседневными делами: моду и еду, любовь и дружбу с тонкими играми власти, рушащуюся власть со справедливостью, и все это на фоне международного насилия. И стоит ли нам удивляться, что это была молодая израильская палестинка, которая написала это чудо? Те, кто отвергает палестинцев в качестве жестокого Другого западной цивилизации, обнаружат, что палестинец может видеть правду нашего беспорядочного мира лучше, чем мы сами. Но что меня здесь интересует, так это собственно голографическая структура романа: единый поток наблюдений передает сложную картину взаимодействия целого ряда различных сфер. Но все ли эти сферы равнозначны? Моя гипотеза заключается в том, что их соотношение основано на исключении одной области: сексуальности, полового акта. Сексуальность в романе, конечно, присутствует, но Захер удивительным образом сводит ее к простому упоминанию, например, «а потом мы трахались» — никакого нагнетания напряжения, никаких скрытых подробностей страсти, секс десексуализируется, он становится просто обычным повседневным событием, таким как принятие ванны — или, цитируя слова Кристофа Куффнера о Хоровой фантазии Бетховена: «Was sich drängte rauh und feindlich, ordnet sich zu Hochgefühl». (Все суровые враждебные элементы становятся на свои места, приходя в состояние блаженства.) С диалектико-материалистической точки зрения, конечно, эти слова следует перевернуть: всякое Целое, в котором кажущиеся враждебными элементы становятся на свои места в блаженном примирении, основано на исключении радикально враждебного элемента — секса, в случае с «Монетой».)

В том же смысле некоторые историки-марксисты отмечали, что взрывное явление капитализма в начале Нового времени было обусловлено (случайным их взаимодействием) двумя не связанными между собой факторами: наличием избыточного финансового богатства (главным образом золота из Латинской Америки) и ростом числа обездоленных «свободных» людей в результате приватизации общественных благ – избыточное богатство «инвестировалось», использовалось для найма и эксплуатации обездоленных рабочих. Но это сочетание никоим образом не было предопределено: история могла пойти по-другому, обездоленные бедняки были бы порабощены или мобилизованы как угроза существующему порядку, а избыток золота просто привел бы к его девальвации и т. д.

Здесь мы видим, насколько прав был Лакан, указывая на то, что прогрессивная эволюция – это новая форма телеологии. Подлинный разрыв телеологии – это лишь история «сверху вниз», которая рассматривает линейный прогресс как ретроактивный факт, как результат обратной проекции нашей точки зрения в прошлое. В квантово-голографической истории эта ретроактивность становится наблюдаемой, и все суперпозиции, присутствовавшие в прошлом и стёртые в результате своего распада, становятся видимыми снова. В этом смысле можно даже сказать, что Вальтер Беньямин в своих тезисах «О понятии истории» предлагает голографическое понятие истории, в отличие от традиционно прогрессистско-эволюционистской версии: настоящая революция искупает прошлое, то есть она реактуализирует прошлые суперпозиции, утраченные в результате их распада в сторону господствующей идеологии. Такой непосредственный контакт между настоящим и прошлым вневременен в том смысле, что он обходит временную причинно-следственную сеть, связывающую прошлое и настоящее: «Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее к избавлению. … Между нашим поколением и поколениями прошлого существует тайный уговор. Значит, нашего появления на земле ожидали»[5].

В некоторых отрывках Хайдеггер расширяет этот подход на саму дочеловеческую природу: «Я часто задумываюсь — и это длительное время было для меня основополагающим вопросом — чем была бы природа без человека — не должна ли она резонировать через него, чтобы достичь своей наивысшей потенции»[6]. Обратите внимание, что этот отрывок относится ко времени сразу после лекций Хайдеггера об основных понятиях метафизики в 1929-30 годах, где также сформулирована шеллингианская гипотеза о том, что, возможно, животные неизвестным до сих пор образом осознают свою нехватку, «скудность» своего отношения к миру — возможно, существует бесконечная боль, пронизывающая всю живую природу: «если это лишение мира в определенных обстояниях оборачивается страданием, тогда — коль скоро лишенность мира и проистекающая отсюда бедность принадлежат бытию животного — через все животное царство и царство жизни вообще должны пролегать страдание и боль»[7].

Итак, когда Хайдеггер рассуждает о боли в самой природе, взятой независимо от человека, как можно интерпретировать это утверждение, не прибегая к антропоцентрически-телеологическому мышлению? Как мы уже упоминали, ответ был указан не кем иным, как Марксом, который во введении к «Критике политической экономии» писал: «Буржуазное общество есть наиболее развитая и многосторонняя историческая организация производства. Поэтому категории, выражающие его отношения, понимание его структуры, дают вместе с тем возможность проникновения в строение и производственные отношения всех отживших общественных форм, из обломков и элементов которых оно строится, частью продолжая влачить за собой их остатки, которые оно не успело преодолеть, частью развивая до полного значения то, что прежде имелось лишь в виде намека. Анатомия человека - ключ к анатомии обезьяны; наоборот, намеки на высшее у низших видов животных могут быть поняты только в том случае, если это высшее уже известно»[8].

Короче говоря, перефразируя Пьера Байяра[9], Маркс здесь говорит о том, что анатомия обезьяны, хотя и сформировалась раньше анатомии человека, тем не менее, в некотором роде плагиатит путем предвосхищения анатомии человека. Здесь нет телеологии, эффект телеологии строго ретроактивен: как только капитализм появляется здесь (возникая совершенно случайным образом), он дает универсальный ключ для всех других формаций. Телеология заключается именно в эволюционном прогрессизме, где ключом к анатомии человека является анатомия обезьяны. Таким образом можно также понять, почему Кант утверждает, что в каком-то смысле мир был создан для того, чтобы мы могли вести в нем нашу моральную борьбу: когда мы вовлечены в напряженную борьбу, которая значит для нас все, мы переживаем это так, как будто весь мир рухнет, если мы потерпим неудачу; то же самое справедливо и тогда, когда мы боимся неудачи в напряженной любовной связи. Здесь нет прямой телеологии: наша любовная встреча – результат случайности, поэтому её легко могло бы и не быть, но, случившись, она определяет наше отношение ко всей реальности. Когда Беньямин писал, что великая революционная битва решает не только судьбу настоящего, но и судьбу всех прошлых неудачных сражений, он задействует тот же механизм ретроактивности, который достигает своего апогея в религиозных утверждениях о том, что в решающей битве решается не только наша судьба, но и судьба самого Бога.

Таким образом, голография подразумевает, что целое является частью своей части, то есть часть состоит из всех (других) частей своего целого. Капитализм — это лишь часть истории, момент мирового развития, но он навязал себя в качестве призмы, через которую мы видим всё развитие как шаги, постепенно ведущие к нему. Истинная история, таким образом, — это не постепенное развитие частей, а ряд изменений в том, как структурировано само «целое». Мы не меняем факты прошлого, мы просто помещаем их в другой символический контекст, мы меняем их значение… Такая символическая эффективность играет ключевую роль в нашей жизни.

Понятие «монеты в триллион долларов» заслуживает здесь особого внимания: правительство США могло бы отчеканить физическую монету из платины номиналом в 1 триллион долларов, которую затем можно было бы использовать для сокращения государственного долга. Эта стратегия была впервые предложена в 2011 году как потенциальная альтернатива повышению потолка госдолга, но, несмотря на несколько известных сторонников этой идеи, она была отвергнута в 2013 году. Разве мы не сталкиваемся здесь с символической эффективностью в чистом виде? Небольшая сумма денег (мелкая монета), просто запертая в государственном банке, может серьёзно повлиять на всё финансовое положение страны.

Substack