Закон и порядок

Известный британский литературный критик и писатель Лео Робсон объясняет, чем новый фильм Ари Астера «Эддингтон» отличается в лучшую сторону от его прежних работ.

Ари Астер, который некогда придал жанру хоррора новый импульс мрачной энергии благодаря «Реинкарнации» (2017) и «Солнцестоянию» (2019), оба отчасти посвященных кошмару — или черной комедии — о том, что значит быть дочерью, недавно сделал поворот в сторону психологической мелодрамы, где в качестве центральной темы оказались мужская глупость и страхи импотенции. Как и в противоречивом «Все страхи Бо» (2023), фильме, который скорее напоминал трехчасовую паническую атаку, в «Эддингтоне» тоже снялся помятый Хоакин Феникс, где он изображает своего рода кризис среднего возраста в острой фазе. Этот сдвиг поначалу кажется простой случайностью, издержками механики индустрии. Астер, который родился в 1986 году, однажды сказал, что планировал «Все страхи Бо» в качестве своего кинематографического дебюта - заявление столь же эксцентричное, сколь и нервное, как и все содержание самого фильма. На этот раз в «Эддингтоне» Астер переработал и, что особенно важно, обновил другой сценарий в другом жанре, на этот раз неовестерн, который находился в его столе еще тогда, когда на «Сандэнсе» состоялась премьера «Реинкарнации» — мистической истории о семейном проклятии, которая практически в одночасье превратила его в самого обсуждаемого и самого популярного американского режиссера своего поколения.

Итак, «Эддингтон». Место действия — небольшой городок (население 2435 человек) в Нью-Мексико в первые дни эпидемии COVID-19. Однажды утром шерифа Джо Росса (Хоакин Феникс) вызывают в супермаркет, где пожилой мужчина отказывается соблюдать протокол изоляции. Сам Джо астматик и не считает, что носить маски обязательно. Среди покупателей в супермаркете оказывается Тед Гарсия (Педро Паскаль), мэр Эддингтона, и двое мужчин заводят спор о том, являются ли меры, принятые на уровне штата, «применимыми» в их городе. Джо считает, что разница в толковании новых норм отражает несовместимые кодексы поведения, и он решает баллотироваться против Теда на предстоящих выборах. Он рассуждает так: если бы он был у власти, то смог бы сохранить чувство элементарной порядочности у людей перед лицом новых мер безопасности. Он превращает офис шерифа в свой предвыборный штаб, свою патрульную машину - в передвижной громкоговоритель и ездит по городу с наглядной агитацией, хотя его улицы пусты. Его жена Лу (Эмма Стоун) не в восторге от того, что он выложил видео с объявлением о своей кандидатуре, не обсудив план с ней. Вскоре она попадает под влияние харизматичного лидера культа (Остин Батлер), который соблазняет потенциальных последователей рассказами о подпольной секте педофилов.

Поначалу чувствуется определённая сценарная смелость. Симпатичный аутсайдер, поначалу единственный, кто находится в центре внимания фильма, – белый мужчина-либертарианец с конспирологическими идеями, исповедующий принципы закона и порядка, в то время как антагонист – иммигрант во втором поколении, либерал и отец-одиночка. Именно полицейский-индеец из соседнего городка наиболее точно отражает проблему, которую анализирует Астер. «Я слушаю», – говорит он Джо, а затем добавляет: «Заткнись!» Джо может показаться правым, полагая, что хрипящий старик или астматик должны быть освобождены от требования носить маски, особенно там, где никому не поставили диагноз COVID. Но настойчивость Джо в отношении гибкости и сострадания имеет свои пределы. Например, он не осознает, что его теща не в состоянии освободить гостевую спальню к согласованному сроку в апреле, поскольку, как объясняет его жена, пандемия еще не закончилась.

Но Астер не довольствуется игрой с этими парадоксами или раскачиванием качелей, где Джо и Тед по очереди кажутся то разумными, то неправыми. Ни протокол о карантине в округе, ни даже выборы мэра мало что меняют. Вскоре после того, как Джо объявляет о своей кандидатуре, мы видим Теда, разговаривающего у дома (тема разговора — строительство широко обсуждаемого центра обработки данных). Эта сцена, кажется, указывает на желание Астера сделать для Теда то же, что первые двадцать минут сделали для Джо, — раскрыть внутреннюю жизнь стереотипного героя или просто заглянуть за кулисы его кампании. Но затем, не в последний раз, происходит внезапная смена направления, расширение масштаба и рост амбиций (что сказывается на продолжительности фильма). Почти каждый раз, когда мы ожидаем зеркального отражения или обратной стороны того, что нам только что показали, Астер показывает нам что-то новое.

Это одно из качеств, которое предоставляет «Эддингтону» столь явное преимущество перед свежими — и более отмеченными — фильмами с главными героями, снятыми современниками Астера. Селин Сонг в романтической драме «Материалисты» устанавливает дихотомию между безопасностью и страстью, а затем выбирает определенную сторону; в триллере «Орудия» Зака Креггера, который тот представил как нечто среднее между «Реинкарнацией» и «Магнолией» Пола Томаса Андерсона, смена перспективы и жанровой специфики полностью тонет в мутном бессмысленном сюжете. Эти фильмы воплощают риск как слишком глубокого увлечения темой и следования схематизмам, так и недостатка подобного. «Эддингтон» намечает золотую середину, ограниченную свободу, свободу в рамках.

Оказывается, сцена на ранчо мэра нужна для того, чтобы представить сына-подростка Теда Эрика (Мэтт Гомес Хидака), хотя сам Эрик в основном служит для знакомства зрителя с его другом Брайаном (Кэмерон Манн), который пытается завоевать расположение – с дистанции в шесть метов – активистки за социальную справедливость Сары (Амели Хёрферле). Хотя достоверные сплетни о романах трудно найти в городе, где никто не может прийти к согласию, похоже, что Сара недавно была в отношениях с коллегой Джо Майклом (Майкл Уорд), но прекратила их примерно во время убийства Джорджа Флойда, потому что Майкл работает в правоохранительных органах, что для неё важнее, чем – и даже усугубляется – тем фактом, что он чернокожий. Брайан пытается завязать разговор с Сарой о книге Анджелы Дэвис, которой она размахивает, но его упоминание о Ленинской премии мира вызывает у неё непонимающий взгляд. Затем он провоцирует насмешки, намекая, что «привилегия» может означать не одно, а больше. Эрик гадает, не обронил ли он где-нибудь свою «красную шапочку». Брайан решает не повторять ошибки, а идёт ва-банк, участвуя в кампаниях по борьбе за справедливость, таких как Black Lives Matter, где участвует Сара, и права на землю пуэбло, и даже пытается познакомить родителей с критической расовой теорией.

Фильм не лишен общих мест, но они только помогают поставить сложные проблемы. Брайан, безусловно, является источником насмешек. Отец отвечает на его небольшую лекцию вопросом: «Что за херню ты несешь?» и указывает на то, что сам Брайан белый. Но хотя мы можем посмеяться над его аргументом, мы вряд ли на его стороне, не в последнюю очередь потому, что семейный ужин проходит перед заваленным арсеналом, и потому, что он также спрашивает Брайана, не «тупой ли он, мать его». В целом, диалоги в фильме склоняются к более глубоким вопросам: «Как мы дошли до такой жизни?», «Стоит ли оно того?», «Что я должке сделать, чтобы вы наконец поняли?» Астер явно огорчен отсутствием консенсуса – не утратой политического центра, а более существенными – или базовыми – точками консенсуса. Но он также знает, что некоторые вопросы задавать не стоит, или они менее продуманны, чем кажутся, менее риторичны, чем предполагает спрашивающий. Фильм ясно показывает, что Джо не является, как он отчаянно хочет в это верить, последним оплотом здравомыслия, но когда его капризная теща спрашивает в связи с остановкой сердца у ее мужа: «Кто знает, выжил ли бы он на самом деле?», именно он твердо отвечает: «Я знаю».

У «Эддингтона» есть нечто общее с фильмом Спайка Ли «Делай как надо!» (1989), где конфликт точек зрения в тесном сообществе перерастает в насилие, с триллером «С меня хватит!» Джоэла Шумахера о доведённом до стресса мужчине средних лет, который устраивает погром, и с «Симпсонами в кино» (2007), где рассказывается о жизни жителей Спрингфилда под стеклянным куполом. Но наиболее близким к этому прецеденту является работа Джоэла и Итана Коэнов, которых благодарят в финальных титрах. Джо Росс – это сложное сочетание типажей братьев Коэн. Его ощущение того, что он не в ногу с остальными или не в своей тарелке, напоминает Эда из «Старикам тут не место», шерифа в соседнем западном Техасе, как и учителя физики из Миннесоты в «Серьёзном человеке», который чувствует, что реальность ополчилась против него, за исключением того, что Джо выбирает дать отпор. Сначала он напоминает Мардж, местную полицейскую из «Фарго» — что, возможно, отражается в том, что Астер выбрал в качестве названия фильма имя города — и даже сонного Чувака из «Большого Лебовского», пусть он быстро мутирует в Уолтера Собчака, приятеля Чувака, который достаёт пистолет и спрашивает: «Что, весь мир сошёл с ума?», хотя проступок в данном случае заключается в несоблюдении правил — пересечении линии броска в боулинге, — а не в их произвольном навязывании.

Но хотя «Эддингтон», как и перечисленные выше фильмы, не стремится примирить противоречивые образы реальности или сделать определенный выбор, он скорее провоцирует ощущение отчаяния, чем мрачный нигилизм, и ближе к диминуэндо, нежели к доведению до абсурда – то есть речь идет не о продолжении бессмысленной жизни, а о падении в тартарары. И в то время, как братья Коэн предпочитают эскапизм, используя войну в Заливе в «Большом Лебовском» или Вашингтон в «После прочтения сжечь» лишь как фон или источник иносказательных шуток, Астер искренне интересуется Америкой эпохи (запрещенного в РФ) Твиттера и Трампа.

«Эддингтон» представляет собой в некотором смысле прорыв – впервые Астер, казалось, контролирует ситуацию и как сценарист, и как режиссёр. Хотя в фильме есть ряд поразительных ходов, в нём нет ничего легкомысленно взятого из соображений «а почему бы и нет…», что в разной степени отягощали все его предыдущие работы, включая нелепые комические приёмы и отсутствие иронии. Ритм здесь мягче, риторика – спокойнее. Снятый ирано-французским оператором Дариусом Хонджи, фильм полон плавных движений камеры и приятных визуальных композиций, несмотря на повсеместное присутствие айфонов, логотипов и слоганов. Почти с первого и до последнего кадра оператор изобретательным образом использует искусственное освещение, которое одновременно и как бельмо на глазу, и своего рода символ. Актёры весьма сдержанно выражают эмоции, в частности, Эмма Стоун, которая, по сути, работает только глазами. Как будто сама баснословность сюжета указала режиссеру на достоинство терпения и сдержанности, в упрек за прошлые фильмы. И на этот раз Астер действительно заслуживает нашего восхищения.

NLR