Бесполезные вымыслы

Среди мифов Древней Греции упоминается история полубога Аристея, Пастушьего Аполлона. Он прославился тем, что положил начало ритуалу, который иногда называют бугония.

Заметив, что его пчёлы постепенно вымирают, Аристей обратился к богам с просьбой помочь ему снова заселить свои ульи. Ему велели принести в жертву нескольких быков, выпустить их кровь и оставить туши разлагаться. Три дня спустя он вернулся к алтарям и обнаружил пчёл, жужжащих вокруг разлагающейся плоти. Ритуал, вероятно, был вдохновлён древним поверьем о том, что живые существа могут спонтанно возникать из мёртвой плоти — представление, которое было опровергнуто лишь столетия спустя после открытия ранее невидимых микробов.

Пчелы и предрассудки являются темой последнего фильма греческого режиссера Йоргоса Лантимоса «Бугония» - ремейка южнокорейской комедии «Спасти зеленую планету» (2003). Однако если представление древних о самозарождении насекомых из разлагающейся плоти было ложным выводом, сделанным из непосредственных наблюдений, убеждения главного героя фильма проистекают из умозаключений о том, чего непосредственно наблюдать нельзя. Для Тедди (Джесси Племонс), одинокого складского работника и по совместительству пчеловода, мир не такой, каким кажется. За всем, от комы его матери до гибели его пчел, находится то, что он называет «большим организующим принципом». Следовательно, причина его многочисленных бед находится вне его досягаемости: «Не мы управляем кораблем», — говорит он своему кузену Дону, - «А они».

«Они», согласно анализу Тедди, не какие-то капиталисты, а самые что ни на есть инопланетяне, которые прибыли с Андромеды, чтобы управлять людьми. С целью уговорить их убраться с Земли, Тедди решает похитить Мишель Фуллер (Эмма Стоун), генерального директора фармацевтической компании, на которую он работает, и которую он считает высокопоставленной андромедианкой. Тедди со своим сообщником Доном связывают Мишель и подвергают ее пыткам с допросом, чтобы та организовала встречу с инопланетными захватчиками накануне лунного затмения. В этот момент фильм становится клаустрофобной сценой за закрытыми дверьми, что формально усиливается постоянным использованием крупных планов. Главные герои поступают явно как современные американские социальные типы: параноидальное ничтожество против карьерно успешного либерала. Он «лузер», а она «победитель», как говорится в фильме. Общение между ними оказывается невозможным: Тедди больше не может найти «новости в новостях», а черпает их из малоизвестных сайтов и подкастов, а Мишель читает «Нью-Йорк Таймс» и считает его психически больным. «Я не могу переубедить тебя», — говорит она ему, понимая, что всё, что она говорит или делает, лишь укрепляет его в мысли, что она инопланетянка.

Самый неожиданный момент в фильме отложен до финального сюжетного поворота, когда выясняется, что инопланетяне действительно существуют – то, что мы считали бредом Тедди, придуманным, чтобы сделать его непростую жизнь менее невыносимой, на самом деле оказывается правдой. Мишель действительно Императрица Андромеды. Она объясняет, что её вид создал людей, но «эксперимент» явно провалился, учитывая, насколько жестокими и жаждущими власти стали люди. Изъян, по её словам, кроется в их «гене самоубийства». Чтобы исправить это, андромедианцы попытались перепрограммировать человеческую ДНК, в результате чего мать Тедди и оказалась в коме. Понимая, что проект по изменению человеческой природы безнадёжен – что подтверждается лишь открытием, что Тедди пытал и убил нескольких человек, в которых он подозревал инопланетян, – Мишель возвращается на родной корабль и решает уничтожить человечество.

«Бугония» принадлежит к жанру фильмов о заговоре, к которому можно отнести «Заговор «Параллакс»» Алана Пакулы (1974), «Вторжение похитителей тел» Филипа Кауфмана (1978) и «Чужие среди нас» Джона Карпентера (1988). Но в этих фильмах заговорщики, как правило, лишены индивидуальности, так что они фактически являются не более, чем метафорой «системы». Теории заговора, как писал Фредрик Джеймисон, являются «когнитивным картографированием нищего в эпоху постмодерна», подменяя тем самым социальную тотальность «полезным вымыслом». В эпоху социальной фрагментации, когда способность рабочих действовать коллективно подорвана, «полезные вымыслы» служат в качестве отчаянных попыток обездоленных людей представить абстрактную логику капитала. Как заявляет сам Тедди в фильме, он не активист, да и нет никакого движения: он один провел «кучу исследований», чтобы доказать, что «все связано».

Теории заговора следует рассматривать как симптом того, что люди перегружены информацией, но при этом не имеют связной теории, которая помогла бы собрать разрозненную совокупность событий, влияющих на их жизнь, в единое целое. Как заметил Теодор Адорно, анализируя моду на астрологию, развитые капиталистические общества, «с одной стороны, обладают богатством фактов и знаний, но все это скорее формальное и классифицирующее знание, а не то, что позволило бы раскрыть якобы упрямые факты посредством интерпретации». Иными словами, астрология заполняет этот пробел, предлагая способ осмысления «фактов». Жак Риветт однажды заметил, что «самое важное, что происходит с нашей цивилизацией, — это то, что она находится в процессе становления цивилизацией специалистов». «Каждый из нас, – добавил он, – всё больше замыкается в своём маленьком пространстве и неспособен его покинуть». В таком контексте задача человечества состоит именно в том, чтобы противостоять этой тенденции и попытаться «собрать воедино разрозненные фрагменты утраченной универсальной культуры». С этой точки зрения, сюжет о заговоре в фильмах семидесятых и восьмидесятых годов выполнял двойную функцию: с одной стороны, он представляет собой деградировавшую форму классового конфликта в эпоху позднего капитализма; с другой – указывает на попытку нарратора или самого фильма в целом спасти саму идею тотальности. Герой, как правило, берёт на себя роль детектива, позволяя зрителю представить, что может означать сборка раздробленного. Другими словами, фильм противостоит логике самого капитала, аллегорически истолковывая ощущение целого.

Но именно здесь Лантимос серьёзно отходит в сторону от подобных амбиций. Структура фильма переворачивает привычную логику: финальный поворот сюжета показывает, что заговор, вместо того чтобы служить метафорой социальной целостности, отсылает лишь к самому себе – как к результату падения доверия и коррупции общественной сферы фейковыми новостями. Как заявил Лантимос критикам, «в этой антиутопии (…) мало что вымышлено», но она, скорее, «очень точно отражает реальный мир». Хотя финал превращает заговор в реальность, в конечном счёте он служит внешней цели: обмануть зрителя. Верный либеральным банальностям о дезинформации и поляризации, Лантимос использует фильм как моральный инструмент, чтобы столкнуть нас с нашими собственными предрассудками. Как он объяснил, фильм «бросает вызов всем этим предрассудкам, которые мы разделяем относительно человечества, чему только способствуют технологии и социальная фрагментация». Другими словами, превращая заговор в правду, Лантимос хочет, чтобы мы признали наличие у себя тех же психологических свойств, которые побуждают Тедди верить в заговор. Считая, что он бредил, мы обнажаем наши собственные предрассудки. Но, поступив подобным образом, Лантимос не выходит за рамки психологического описания нашего настоящего - всему виной лишь наши врождённые психологические предрассудки и еще алгоритмы.

Более того, конфликт Тедди и инопланетянин служит двусмысленной цели. С одной стороны, оно явно служит метафорой классового конфликта в демобилизованном обществе. С другой стороны, Лантимос подрывает и эту идею, изображая обоих персонажей совершенно одинаковыми, чтобы донести свой пессимистический посыл. Оба, по сути, хладнокровные твари, отличающиеся отсутствием эмпатии и раскаяния. Тедди химически «кастрирует» себя, чтобы избавиться от «психических навязчивых состояний», в то время как персонаж Эммы Стоун относится к людям как к подопытным крысам.

Финальная сцена, отличающаяся от южнокорейской версии, где вся наша планета оказывается уничтоженной, показывает вполне мирную Землю, правда уже без людей под песню Пита Сигера 1955 года «Where Have All the Flowers Gone?» в исполнении трио «Пит, Пол и Мэри» (1962). «Когда же они наконец научатся?» – спрашивается в песне, превращая то, что могло бы стать полезной фикцией о заговорах и капитализме, в набор банальностей о человеческой природе. Предлагая нам мизантропичный, но бессвязный финал, сама идея о том, что планете лучше без людей, сама по себе является способом очеловечить её. Другими словами, применить к ней истинно человеческий суд. И здесь, возможно, и кроются истинные пределы кинематографа Лантимоса. Его характерная для современного этапа его творчества эстетика и любовь к абсурду как правило служат для сокрытия тех банальностей, которыми торгуют книжные магазины в аэропорту. Визуальная перегруженность, стилистическая театральность, чрезмерное мизансценирование едва ли скрывают тот факт, что ему, похоже, нечего сказать. Экстравагантность – плохая альтернатива оригинальности.

Sabzian