Дом динамита

Одна из особенностей творчества Кэтрин Бигелоу, которую большинство людей не замечают, – это её крайний формализм. Правда, об этом она и сама никогда не говорит ни в одном из интервью, которые я видел или читал.

Но именно поэтому она – один из моих любимых режиссёров, хотя она работает в самых разных жанрах и поднимает самые разные темы. Я влюбился в её творчество, когда впервые увидел её ревизионистский хоррор о вампирах «Почти стемнело» (1987); и в последующие годы и десятилетия она ни разу меня не разочаровала – даже когда многие левые, чьи мнение, а порой и дружеские отношения я высоко ценю, критиковали ее «Цель номер один» (2012) за изображение (без непосредственной критики) пыток, которые применяло ЦРУ к политическим заключённым. Бигелоу, несмотря на то, что стала первой женщиной, получившей «Оскар» за лучшую режиссуру, сняла гораздо меньше фильмов, чем мне бы хотелось; и это отчасти связано с тем, что ей было гораздо сложнее найти финансирование для своих проектов, чем режиссёрам-мужчинам того же уровня мастерства.

В любом случае, её новый фильм «Дом динамита» столь же блестящий и сильный, как и всё остальное, что она делала до этого, и это, по крайней мере, отчасти объясняется формальными причинами[1]. Фильм рассказывает о ядерной атаке на Соединённые Штаты одиночной ракетой, запущенной откуда-то из северной части Тихого океана и направляющейся в сторону Чикаго, при этом американские вооружённые силы не в состоянии её остановить. Фильм показывает нам один и тот же временной отрезок – около двадцати минут между первым обнаружением ракеты и моментом её непосредственной атаки на цель – трижды с трёх разных точек и ракурсов. Сначала мы видим командный пункт, где оцениваются угрозы и предлагаются решения; затем – военный командный пункт, отвечающий за исполнение; и наконец, президент Соединённых Штатов, который должен решить, стоит ли реагировать и как. Президента весьма убедительно играет Идрис Эльба. Ее роль уникальна, она не напоминает ни Обаму, ни Трампа. Этот президент не супермен, он явно не знает, что делать. Сначала мы видим его в Белом доме, а затем разъезжающим по улицам Вашингтона в машине под охраной секретных служб. Ее постоянное перемещение контрастирует с двумя бункерами, или защищёнными командными центрами, в предыдущих эпизодах фильма.

Важно отметить, что никто не знает, кто запустил ракету, и ни одна страна или сила не взяла на себя ответственность. Россия отрицает свою причастность и ручается за непричастность Китая. Остается Северная Корея, что тоже ничем не подтверждается. Фильм заканчивается, во всех трёх версиях, моментом, когда ракета вот-вот упадёт, всего за одну секунду. Но фильм скрывает от нас, что произойдёт потом. Будут ли катастрофические разрушения? Или бомба не взорвётся? И в любом случае, что решит сделать президент? Бигелоу совершенно сознательно оставляет нас на пороге, в подвешенном состоянии накануне катастрофы. Я думаю, это было абсолютно верное решение; любое заключение ослабило бы напряжение фильма и, казалось бы, отчасти ответило бы или предвосхитило бы вопросы, которые он нам оставляет.

Стоит также отметить, что каждый из трёх фрагментов длится значительно больше двадцати минут; другими словами, время фильма растянуто, а не сжато по сравнению с длительностью повествования. Это довольно необычно для голливудского фильма; такое случается только в фильмах, где ограничение по времени является центральным элементом нарратива. (Полагаю, что действие фильма «Ровно в полдень» (1952) должно происходить в течение часа, хотя сам фильм длится 85 минут; но примеры такого растяжения времени довольно редки).

Я начал с того, что назвал Бигелоу ультраформалисткой. Это видно во всех ее фильмах, но выражается по-разному. Прежде всего речь идет о ее почти идеальном чувстве камеры и монтажа, но это еще не все. Я писал в прошлом о том, как многие из ее ранних фильмов структурированы вокруг богато изображенной среды (сельская ночь из «Почти стемнело», пляж из «На гребне волны» (1991) и даже пустыня из «Повелителя бури»). У нас есть что-то из этого и в новой ленте, в огромных по размеру, но тем не менее клаустрофобных бункерах двух командных пунктов. Эти пространства одновременно объемны и клаустрофобно замкнуты; и каким-то образом Бигелоу удается передать оба этих чувства одновременно. У нас есть несколько установочных кадров, но их недостаточно, чтобы визуально сориентироваться в пространствах, которые бюрократически организованы за счет одинаковых кабинок или рядов одинаковых стульев напротив компьютерных мониторов. Мы видим своего рода сплошное пространство, но без связи между микро- и макроуровнями. В фильме много крупных планов, но также изображены и вездесущие связи, но не пространственные, а телекоммуникационные. Я не смотрел другого такого же фильма, где было бы изображение этой новой организацию пространства (настолько далеко выходящего за рамки постмодернистского пространства отеля Westin Bonaventure, о котором писал Фредрик Джеймисон в 1980-х, поскольку это пространство выходило за рамки старого и более линейного пространства городов эпохи модернизма). В фильме «Цель номер один» было представлено пространство управления военных и служб безопасности, но Бигелоу в новом фильме она идет гораздо дальше в развитии образа этой пространственной конфигурации.

Но это ещё не всё. Формальная организация фильма «Дом динамита», демонстрирующая формальную организацию аппарата безопасности – это проблема как времени, так и пространства. Большинство разговоров в фильме ведётся не столько через микрофоны и экраны, но и наблюдается своего рода синкопирование событий. Мы видим и слышим одну сторону разговора в одном фрагменте, а другую – в другом; например, когда люди общаются с президентом в первых двух частях фильма, мы слышим его голос, но его лицо не появляется ни на одном из экранов в двух командных пунктах. В третьей части мы узнаём, что это связано с тем, что президент находится не в своём кабинете, а в движении. Похожий эффект, но в меньшей степени, возникает, когда заместитель директора по безопасности Джейк Берингтон, которого играет Габриэль Бассо, разговаривает с людьми в бункере, находясь ещё в пути – поэтому он общается по мобильному телефону, быстро шагая, что приводит к трясущемуся изображению, на которое жалуются люди, уже находящиеся в бункере.

Поскольку почти все дискуссии, которые в обычном фильме изображались бы с помощью структур кадр-реверс, теперь происходят между людьми, находящимися в разных физических пространствах, а также учитывая тот факт, что мы часто видим одну сторону разговора сейчас, а другую – позднее, структуры, которые обычно связывают воедино фильм, здесь разделены: точно выверены, но при этом разбросаны по разным частям фильма. Подобное может ускользнуть от внимания зрителя, но это ошеломляющий формальный подвиг – настолько тщательно выверено всё и при этом разбросано по разным фрагментам. Дело не только в том, что всё происходит практически одновременно, но и в том, что не существует синоптической точки зрения, способной охватить эту одновременность целиком и полностью. Всё передается через аппараты захвата и преподносится президенту и другим высшим должностным лицам. Это же проявляется и в другой форме, когда мы встречаем министра обороны, который не может ни спасти свою сбежавшую в Чикаго дочь от надвигающегося холокоста, ни рассказать ей о нём, но всё же тщетно звонит ей, чтобы несколько неубедительно признаться в любви. Это лишь один из ряда психологических штрихов, которые вставлены в фильм, чтобы дать нам представление о жизни персонажей вне их работы и служебных обязанностей. Но отчасти дело еще и в том, что все эти отступления довольно краткие; Бигелоу отказывается от искушения сентиментализировать их, чтобы «очеловечить» фильм и отвлечь внимание от бюрократической и служебной природы всего того, что показывается в фильме.

Позвольте мне попытаться подвести итог, хотя есть много других особенностей фильма, которые я мог бы обсудить. Но для меня ключевым моментом является то, что, хотя Бигелоу является ультраформалисткой, она скорее горячая, чем холодная (если использовать различие, предложенное Маршаллом Маклюэном). Большинство формалистов холодны и отстранены; вспомните, например, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и Алена Роб-Грийе. Я утверждаю, что «Дом динамита» на самом деле является точно таким же структурированным формалистским произведением, как и этот фильм; но в то же время Бигелоу предлагает нам психологическую интимность и аффективную интенсивность, в которых большинство формалистских фильмов, вроде «Мариенбада», нам полностью отказывают. Теперь я понимаю, что сочетание интимности и аффективной интенсивности с антисубъективным формализмом — это именно то, что отличает фильмы Кэтрин Бигелоу от почти всего остального во всей истории кинематографа. И именно этот эстетико-аффективный подход (если мне вообще позволительно использовать столь неудачное словесное выражение) производит на меня столь серьезное и поистине ошеломляющее впечатление. Большинство рецензий на «Дом динамита», которые я видел, сосредоточены на предупреждении об опасности ядерной катастрофы, которая существует и сегодня, спустя десятилетия после окончания холодной войны. И, конечно же, я ни в коем случае этого не отрицаю. (Ранее «Цель номер один» критиковали за содержание фильма, связанное с «войной с терроризмом», а «Детройт» – за недостаточную эмпатию к афроамериканцам, организовавшим расовые беспорядки 1967 года). Мне нечего ответить на подобные комментарии; могу лишь сказать, что, помимо них, меня так волнует и трогает в Бигелоу то, что её фильмы, пожалуй, ближе всего к тому, что (десятилетия назад) мы, синефилы, называли (несмотря на то, что это выражение сегодня кажется устаревшим) чистым кино.

Теория Пиноккио