Строгость и восторг

Ричард Серра, который умер в марте этого года в возрасте восьмидесяти пяти лет, всегда находился в поиске людей, с другими идеями и мнениями, отчасти для того, чтобы прояснить свои собственные.

Композиторы Филип Гласс и Стив Райх играли эту роль на раннем этапе, как и художник Роберт Смитсон. Критики и кураторы, такие как Розалинд Краусс, Дэвид Сильвестр и Кирк Варнедоу, вошлщи в этот круг позже, и на протяжении шести десятилетий его жена Клара Серра была его главным собеседником. Мне тоже повезло вести диалог с Серра в течение многих лет; это было одно из величайших приключений моей карьере критика. Хотя иногда подобное было непросто настолько, что я предложил такой заголовок для нашей совместной книги «Беседы о скульптуре», вышедшей в 2018 году - «Годзилла встречает Бэмби». Впрочем, Серра все-таки не был монстром, да и я сам постепенно научился не уклоняться от его вызовов. Наша книга получилась в той мере, в какой она получилась, потому что мы соглашались ровно настолько, чтобы, когда мы не соглашались, различие наших мнений сохранялось.

Одним из вопросов, который мы обсуждали, была разница между местом и контекстом. «Может быть, вы настолько погружены в свой язык, — спросил я Серра, — настолько настроены на его нюансы, что недостаточно внимательны к условиям, которые уже существуют, встроены в контекст — условиям социальным, экономическим и политическим?»

«Если вы идете на место, чтобы сделать свою работу, — ответил он, — и пытаетесь учитывать требования местных жителей, которые в любом случае никогда не бывают одинаковыми, вы в конечном итоге служите их интересам больше, чем своим собственным. И обычно их интересы преходящи... Поэтому вам нужно крепко держаться за свою работу».

«Но разве вы тогда не отделяете место от контекста, рассматривая место как в первую очередь физическое, а контекст как в первую очередь социальное, отдавая предпочтение первому и оставляя последнее в скобках?»

«Нет. Я имею дело с контекстом; Я просто не рассматриваю людей как главного арбитра контекста — вот в чем разница».

Я не мог оставить этот вопрос без внимания, и поэтому позже я еще раз спрашиваю его: «Тогда в чем, по-вашему, заключается политический смысл вашей скульптуры?»

«То, что я делаю, и то, как воспринимается работа, — это две совершенно разные вещи. То, что я делаю, не зависит от потребностей какой-либо группы. Я никого не опрашиваю; я не провожу качественное исследование, чтобы затем решить, что мне делать. Я этим не занимаюсь. С другой стороны, меня устраивает то, что люди сами привносят в работу. Как только вы размещаете произведение в общественном месте, его начинают оценивать, и я не могу это контролировать. И я не хочу — я не хочу исключать мнения... Я думаю, что вовлеченность в основном ex post facto — это происходит после. Я не ориентирован в своей работе на ангажемент, но я думаю, что часть ее автономии ее включает. Почему не может быть и то, и другое?»

В мгновение ока, как и в случае с моим различием между местом и контекстом, Серра разрушил старое противопоставление между художественной автономией и политической ангажированностью. Вот связанный с этим пример деконструкции на лету, который возникает в нашем обсуждении фигуры зрителя, о том, должен ли он быть как-то переопределен произведением искусства.

«Ваше увлечение феноменологией опыта не рискует ли тем, что вы будете относиться к зрителю как к просто телу — фактически как к любому телу?» — спрашиваю я Серра. «Не стирает ли ваш подход те самые различия, благодаря котрым мы остаемся собой? Конечно, вы не различаете зрителей по полу, расе или классу. Но тогда разве все мы не одинаковы? Что вы думаете об этом?»

«Подобное прямо противоречит моему проекту. Я не хочу делать никаких различий между зрителями. Это зависит от работы и ее контекста, но мой зритель — это кто угодно и все. Я не работаю в угоду групповой специфике».

«Но если ваша работа обращается ко всем людям как к одному человеку, разве она их не тотализует? Если вы формулируете художественный опыт лишь в феноменологических терминах, разве вы не упускаете из виду другие определения наших субъективностей, такие как класс, раса и сексуальность?»

Здесь вмешивается Клара Серра: «Ричард выбирает феноменологию, потому что он хочет сохранить опыт открытым. И именно в этом пункте работа является демократичной, но по-другому. Он делает работу доступной буквально для всех и каждого. Она не привязана к полу, классу или расе. Иначе бы невозможно было сказать, как он часто утверждал, то, что зритель привносит в работу, — это то, что зритель привносит в работу?»

Этот эгалитарный императив был крайне важен для Сера. И именно такова причина, по которой многие люди серьезно реагируют на его работу, и почему многие были так глубоко тронуты его смертью.

К концу нашей работы над книгой Серра заболел. Тем не менее, он был на высоте каждый раз, как мы разговаривали, и, безусловно, его искусство стало только глубже в этот трудный период.

«Как вы думаете, в своих последних работах вы приобрели свой «зрелый стиль»?»

«Да».

«Что этот термин означает для вас?»

«Больше точности, больше веса, больше плотности, больше напряжения, больше интроспекции».

«Больше строгости?»

«Возможно. Больше эмоций».

Клара спрашивает: «Более символическая форма?»

«Да».

«Классический пример позднего стиля», — добавляю я (педантично), — «это поздние квартеты Бетховена: в его музыке появляется строгость, ранее ей не свойственная, все условности отбрасываются вплоть до точки диссонанса. Но есть и другие примеры, как в «возвращении к азам» у позднего Матисса, как в его вырезках, которые возвращают нам восторг его ранних работ в стиле фовизма. Есть ли возврат к азам в вашем зрелом стиле? И если да, то вы хотите передать больше строгости или больше восторга?»

«Я чувствую и то, и другое. Я вернулся к ковке, и вес снова прочно вошел в предложение со всеми его символическими коннотациями. Кованые работы регистрируются на другом психологическом уровне. Осознаю ли я, что это поздняя работа? Да».

«Какова связь между присутствием веса в ваших новых работах и ощущением приближения смерти?»

«Я думаю, это одно и то же».

«В какой степени интерес к азам...»

«Размышление о собственной смерти? В значительной степени».

Серра знал цену своего творчества, и он ценил подобное, когда видел ее и в чужих работах. Он мог критиковать художников, конечно, но он мог и проявлять доброту. В то же время он всегда был самокритичным; самокритика была движущей силой его искусства. «Работа рождается из труда», - такова одна из его мантр. Хотя «скромность» — отнюдь не первое слово, которое приходит на ум в отношении Серра, он оставался весьма сдержан в отношении своего собственного влияния.

«Как мое творчество было принято, если вообще было? Вероятно, из-за неправильного толкования. Увидели ли его некоторые люди так, как я даже себе не представлял? Да. Считаю ли я, что мое творчество остается достаточно открытым, чтобы люди могли с ним взаимодействовать по-разному? Надеюсь на это. Надеюсь, что скульпторы и архитекторы поймут мое творчество; возможно, что представители исполнительских искусств, танцоры и другие найдут ее полезной. Дюшан сказал, что вам повезет, если у вас будет тридцать или сорок лет. Уорхол сказал, что у нас будет всего пятнадцать минут. Кто знает? Дело в том, что нельзя узнать заранее. В конце концов, я все еще верю, что материя навязывает свою форму форме произведения; именно поэтому для меня всегда важно иметь дело только с теми материалами, которые мне понятны».

Но я думаю, что мы знаем. Люди будут изучать его творчество очень долго, может быть, до тех пор, пока им вообще будет интересно искусство.

NLR