Посторонние

Рецензия на книгу Сианн Нгаи "Теория гиммика: эстетическое суждение и капиталистическая форма" (2020)..

гиммик, сущ.

[англ. gimmick - новинка, диковинка; хитроумная уловка] - рекламный прием; система привлечения внимания покупателей к новым товарам с помощью ярких витрин, рекламных щитов, необычных названий товаров, организации конкурсов покупателей и т. п.

Словарь иностранных слов.- Комлев Н.Г., 2006.

 

Амбивалентность. "Эта книга о раздражающем, но странным образом привлекательном приеме": с первых же слов последняя работа Сианн Нгаи Theory of the Gimmick переходит прямо к делу, вызывая лейтмотив амбивалентности - "раздражающий, но странным образом привлекательный", - который уже присутствовал в словах, которыми начинается ее книга Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting ("эти три эстетические категории, при всей их маргинальности"), и, ранее, в Ugly Feelings ("исследования в области эстетики негативных эмоций, рассматривающие их политически неоднозначные результаты")[1].

В каждом конкретном случае, для любого медиума – будь то "Сатанинская бутылка" Стивенсона, обе "Суспирии" или серии фотографий Торбьёрна Рёдланда - амбивалентность возникает из противоречия в самом гиммике, которое затем регистрируется суждением ("форма, которой мы удивлены и которой не доверяем, которой восхищены и которую презираем") наблюдателя[2]. Это объективно-субъективное сближение дублируется характерным для творчества Нгаи переходом от понятия к аффекту: строгие "категории" названия ее предыдущей книги смягчаются личным прикосновением "нашего", так же как концептуальный апломб "теории" теперь смягчается простотой "гиммика". Переворачиваешь страницу и не знаешь, что ждет дальше - "висцеральное" или "абстрактное", цитируя название одной из глав, в которой трудовая теория стоимости Маркса неразрывно переплетается с "Музыкой для порно" Роба Халперна. Это марксистская критика, какой ее мог бы представить себе ранний Годар.

 

1. Эстетика. Книга об эстетике негативных эмоций, затем книга об эстетических категориях, затем книга об эстетическом суждении. Если "амбивалентность" - это начальный аккорд Нгаи, то "эстетика" следует сразу за ним: не зря "Критика способности суждения" - основополагающий текст современной эстетики - постоянно присутствует в ее работах, как бы ни смещались другие интеллектуальные ориентиры[3]. Однако больше, чем эстетическая сфера как таковая, ее интересует "граница между эстетическим и неэстетическим": пространство, где вместо теоретически аккредитованных категорий, таких как прекрасное или возвышенное, мы сталкиваемся с "обыденными" и "совершенно тривиальными" понятиями - cute, zany, а теперь и gimmick - такими, которые "можно подслушать в поезде или в баре"[4].

Нгаи, конечно, не первая, кто размышляет о периферии эстетического поля: она сама упоминает интерес Яна Мукаржовского и Нельсона Гудмэна к "динамическому взаимодействию между эстетическими и внеэстетическими ценностями", а также утверждение Нельсона Гудмэна о том, что "большая часть нашего эстетического опыта основана на некоторой комбинации обыденного"[5]. Но она идет дальше их исходных утверждений, выбирая весьма странную экосистему эстетической периферии в качестве своего основного объекта исследования. В этом пространстве, полном "скомпрометированных форм" - "истощенных", "неустойчивых", "вызывающе недостойных" - Theory of the Gimmick не питает иллюзий на этот счет - мы зачастую оказываемся эстетически неудовлетворенными и, более того, разочарованными; но по этой самой причине у нас также имеется возможность "понять, как эстетический опыт был преобразован гиперкоммодифицированными, информационно перенасыщенными и перформативными условиями позднего капитализма"[6]. "Тривиальное", как оказывается, имеет свое уникальное "историческое значение": оно говорит правду о судьбе искусства в современном мире[7]. Рваная и кустарная морфология гиммика похожа на "естественный эксперимент" в истории культуры, в котором эстетическое единство ставится на кон и, в конечном счете, проигрывает экономическим императивам.

2. Труд. Как уже было сказано некоторыми цитатами выше ("Гиммик экономит усилия/заставляет работать"), гиммик для Нгаи неизменно ассоциируются с того или иного рода трудом. Эта тема уже возникает ближе к финалу Our Aesthetic Categories, когда обнаруживаются усилия и напряжение, скрытые за кажущейся свободной игрой zany, но в новой книге она занимает центральное место: прежде чем "труд" попадает в оглавление, в название раздела первой главы "Устройство для экономии труда", этот термин уже встречается в предисловии Нгаи более ста раз, а уже в следующей главе нарратив позднего Генри Джеймса описывается как "кишащий трудящимися", в частности "поставщиками услуг", занятыми различными видами "аффективного труда"[8].

Аффективный труд. За счет инструментария сопоставления Нгаи удается навести мосты между различными аспектами социальной жизни, которые обычно считаются отдельными друг от друга. В случае с гиммиком этот мост особенно прочен: четверть века спустя 1945 года, когда частота употребления термина достигла зенита, мы встречаем его столь же часто в трудоемкой сфере политехнического, как и в сфере эстетического восприятия: в базе данных Google, которую использует сама Нгаи, его упоминаемость равномерно распределена между такими книгами, как "Железнодорожный мастер" или "Руководство аварийного монтера", и "Элегические чувства американца" Грегори Корсо или "Чарли Паркер. Произведения" (плюс довольно много таких, вроде "Шахматные ловушки и как их избежать" или "Причуды и заблуждения ученых").

И все же, отношения между трудом и гиммиком не являются ни линейными, ни прозрачными: в их основе лежит постоянная диспропорция между количеством затраченного труда и достигаемыми объективными результатами - диспропорция, которая остается столь же заметной как для технологий материального производства, таких как дубляж и техниколор (глава "Цвет ценности"), так и для вымышленных устройств, таких как подробно описанные в начале книги машины Руба Голдберга[9]. По мере чтения о гиммиках, которые один за другим исследуются в книге, ощущаешь растущее чувство тревоги: "неопределенность в отношении труда", говорят нам на первой странице книги, "это также неопределенность в отношении стоимости и времени".

 

3 Искаженное. Амбивалентность, недоверие, тривиальность, скомпрометированная форма, неопределенность... Зачем писать целую книгу об этом гибриде железнодорожника и элегии, в совокупности со всем этим недовольством его развитием? Потому что она заставляет нас мыслить об искусстве радикально иначе, перенося нас в то "редко посещаемое место в эстетической теории: эстетика с точки зрения производства"[10]. Theory of the Gimmick - это не книга об эстетике "и" капитализме: это книга, которая пытается увидеть одно внутри другого. Вместо того чтобы спрашивать: "Каково отношение произведения к производственным отношениям своего времени?" я бы хотела спросить: "Каково его положение в них самих?""[11]

Положение искусства в современных производственных отношениях. Для Люка Болтански и Эв Кьяппелло ключ к разгадке лежит во внедрении "художественной критики" 1960-х годов в "новый дух капитализма" современных экономических кадров; для Хэла Фостера, Жиля Липовецки и Жана Серруа - в процессе "эстетизации мира", когда красота (назовем это так) растущего числа товаров привела к беспрецедентному уровню потребления и прибыли. Хотя Нгаи не обязательно не согласна с этим диагнозом, ее интересует другое: а именно, какой вид труда наиболее характерен для современного искусства и литературы и каково его отношение к капиталистическому производству в целом. Редимейды Дюшана, с их "инсценированным столкновением художественного и производящего стоимость труда", вывели эту проблему на первый план столетие назад[12]. А что сейчас?

Сейчас ситуация такова, что тон, который избирает Нгаи, пусть он всегда и выглядит решительным, но также весьма осторожен. "Слишком тесная связь постатональной музыки с избитой и чрезмерно технической критикой", - пишет она о "Разобранной музыке" Стэнли Кавелла, - "указывает на глубокие сомнения в отношении труда, зашифрованного в технически продвинутых произведениях искусства". Неопределенность (снова), потому что "все более рационализированные процедуры" наиболее передовых произведений искусства, как правило, весьма непросто сочетаются с "использованием сэмплов, случайностей и встроенных сюрпризов", превращая композитора в "одновременно квалифицированного и неквалифицированного рабочего"[13]. "Художники продают товары, но не рабочую силу", - замечает она, обсуждая "Волшебную гору" и другие романы идей (глава "Редимэйд-идеи"), развивая тем самым аргумент Дейва Бича из Art and Value. "Какой должна быть модель рационализации искусства капитализмом", - спрашивает Бич, "если это не товарное производство?"[14]

Что за модель? В конечном счете, принятие точки зрения производства позволяет нам поставить вопрос, но не дает удовлетворительного ответа. Однако ситуация улучшится, если мы рассмотрим специфические продукты художественного труда, которые принимают форму гиммика. Здесь отсутствие полноценного технического решения - разрыв между причиной и следствием в машине Руба Голдберга, разлад между рационализацией и случайностью в экспериментальной музыке или тональные противоречия в риторике Генри Джеймса - существование всех этих антиномий позволяет нам мельком увидеть то, что обычно скрыто под гладкой поверхностью техники и материалов: а именно то, насколько широко распространились попытки исказить, то есть завысить ценность, практически любого современного объекта. "Гиммик" - это наш синтетический вердикт такому положению вещей; осознание того, что "от бананорезки из нержавеющей стали до деривативов криптовалюты ... при капитализме искаженное постоянно покупается и продается"[15].

 

4. Маркс. Второстепенный персонаж из Ugly Feelings, выросший до полноразмерной фигуры в Our Aesthetic Categories, Маркс, пожалуй, является главным героем Theory of the Gimmick. Однако это не тот Маркс, которого обычно можно встретить в критических работах, - не восхищенный поклонник "Фауста" и "Жизни Тимона Афинского" в связи с тем, как в них представлена природа денег, и тем более не викторианский мудрец, прославляющий "недостижимый идеал" греческого искусства в предисловии к "Критике политической экономии". Аргументация Нгаи построена на "Капитале", "Экономических рукописях" и работах тех ученых, которые далее развивали эпистемологию и экономическую теорию Маркса: это Альфред Зон-Ретель, Лючио Коллетти, Диана Элсон, Мойше Постон, Беверли Сильвер и многие другие. Что касается марксистской эстетики, то, несмотря на присутствие Адорно и Джеймисона, она не играет особой роли. "Цель этой главы", - пишет она в самом начале, - "проследить в трудах различных, в основном немарксистских мыслителей скрытую теоретизацию гиммика, примыкающую к марксистской": и ее вторичная литература - Триллинг и Кавелл, Д. А. Миллер и Барбара Джонсон, Сеймур Чатман и Роберт Пфаллер, Уэйн Бут и Генри Нэш Смит, Лайнел Чарльз Найтс о комедии и Фрэнк Рэймонд Ливис о Джеймсе - именно такова[16].

Пусть расцветают сто цветов. Бифокальные линзы Theory of the Gimmick - строгая марксистская филология и герменевтический laissez-faire - отнюдь не являются непоследовательностью, а логически вытекают из двойной природы самих эстетических продуктов: наполовину товары, которые должны быть прояснены в свете трудовой теории стоимости, наполовину эстетические объекты, чья конкретная потребительская стоимость может быть описана различными способами. "И если, как вы говорите, фильм - это такой же товар, как и холодильник, то как вы теперь можете их различать?" - заметил несколько десятилетий назад Альберто Абруццезе, член итальянской группы "трудовиков", чьи тезисы послужили источником вдохновения для Нгаи. "Только тем, что один проецирует изображения на экран, а другой сохраняет продукты холодными", - таков ответ, который наверняка ей бы понравился.

Подобная открытость к критическим парадигмам, совершенно не похожим на ее собственную, является признаком полной свободы Нгаи от нарциссизма мелких склок, которыми так заражена современная критика (как марксистская, так и любая иная): вместо того, чтобы драматизировать малейший спорный момент, чтобы укреплять свою собственную отличающуюся позицию, она просто и непосредственно опирается на работы других, с той скромностью, которая является самым верным признаком интеллектуальной страсти. Не то чтобы ее книге не хватало драматизма: ее жесткие примеры, изобилующие сопоставительными союзами - "И все же... Пока... Как... Хотя... Хотя... Как ... Не ... Заметьте параллель... Хотя..." - ведут нас к открытиям, где каждый шаг в процессе требует постоянной борьбы[17]. Только это борьба со сложностью реального, а не с недостатками коллег.

 

5. Прошлое и настоящее. Большая история редко осуществляет набеги в текст Theory of the Gimmick, но когда делает это, то делает это четко и емко: будь то "рост зарождающейся экономики услуг" при жизни Джеймса, параллель между "опустошением" фотографического воображения Редланда и понятием "долгого спада" Бреннера, или частота использования гиммика, "достигшая пика в 1973 году, что является общим маркером конца "золотого века капитализма""[18].

Тем не менее, как критик-марксист Нгаи определенно неравнодушна к истории. Возможно, это связано с тем, что она является специалистом по современному искусству и литературе ("современное" начинается примерно с концептуального искусства 1960-х годов), и, в частности, с ее интерпретацией современного как своего рода момента истины эстетической практики последних двух столетий: момента, когда "интересная поэзия" Шлегеля или "модульная структура" "человека-идеи" Мелвилла находят свое окончательное воплощение - окончательное и эпифаническое - в серии фотографий Эда Руши[19], или в "комбинаторной машине" инсталляции "Путешествие в страх"[20]. "Не должны ли различия между... Европой периода начала индустриализации и постфордистскими Соединенными Штатами больше значить, чем сходства?" - спрашивает она в главе об "интересном" в Our Aesthetic Categories, где подобное телескопирование прошлого и настоящего впервые приобрело форму[21]. И ответ таков: нет; в духе знаменитого отрывка из введения к "Экономическим рукописям" Маркса 1857 года, история располагается на наклонной плоскости, где ее предыдущие стадии становятся все более понятными в свете самых последних[22].

Это прошлое, которое ускоряется по направлению к настоящему - до точки таяния в "вечном настоящем" лишенного изменений капиталистического развития, - вводит тему абстракции, которая, хотя ее обычно избегают в эстетических исследованиях, является еще одной чертой, определяющей Theory of the Gimmick[23]. В книге абстракция принимает различные формы, от эффектно развоплощенной грамматики Джеймса - "Что определило речь, которая поразила его во время их встречи, едва ли имеет значение, вероятно, это были лишь несколько слов, произнесенные им самим совершенно непроизвольно" - до превращения тела солдата в "иероглиф ценности" в "Музыке для порно" Халперна. Но ключевым фрагментом, безусловно, является глава о сериях фотографий Редланда, где каждое отдельное (и очень индивидуализированное) изображение - брелок, ребенок, упаковка "Гамбургер хелпер", знак из пенопласта - сначала хирургически удаляется из любого воображаемого жизненного контекста, а затем холодно помещается в типографскую клетку, напоминающую витрину магазина или страницу каталога. "Чувственно богатые и богато дифференцированные", к чему бы они не относились, образы Редланда складываются в призрачный "не-мир", который одновременно выражен и отчужден списками, которыми пестрит текст Нгаи, где наигранная демонстрация товарной эрудиции - "гарниры, украшения, оборки... парики, клипсы, тиары, накладные ногти"[24] - безмолвно превращается в признание пустого излишества: как если бы мы встретились лицом к лицу с Zeitgeist, который потерял свой Geist, или с "перманентной опиумной войной" - "обогащенным через лишение" - "Общества спектакля" Дебора.

 

6. "Отражает". "Эта эстетическая категория, - пишет Нгай во введении к Theory of the Gimmick, - отражает не что иное, как основные законы капиталистического производства и его абстракции, которыми насыщена повседневная жизнь"[25]; и до сей поры я был сосредоточен на эстетических категориях, капиталистическом производстве, абстракциях и повседневной жизни. Теперь пришло время обратиться к глаголу, который несет на своих плечах все высказывание Нгаи: "отражает". "Столкновение с таким эстетическим явлением", который представлен гиммиком, "отражает не только капиталистический способ производства, но и повседневные способы нашего взаимодействия с экономическими абстракциями", - говорится на следующей странице, и этот термин постоянно всплывает (чаще, чем в двух ее предыдущих книгах, вместе взятых), что указывает на новую перспективу в рассуждениях Нгаи в целом.

Для ясности, это не шаг в направлении Widerspiegelungstheorie, которая длительное время оставалась вульгатой марксистской критики; теория отражения 1930-60 годов интересовалась не "основными законами капиталистического производства и его абстракциями", а гораздо более свободными историческими конфигурациями - и это, как мы видели, не случай Нгаи. Ее внимание к данному понятию возникло по другому поводу и имеет следствия иного порядка.

Несмотря на неоднозначное послевкусие в виде неудовлетворенности, недоумения или непонимания, которое остается после чтения, герои Our Aesthetic Categories, - а именно zany, cute, interesting - все они выражали ощутимое удовольствие от объектов, которые они обозначают и эстетического опыта в целом. В Theory of the Gimmick тон изменился: диковинка - это "сомнительная, ненадежная и в целом негативная вещь", и вполне логично описывать ее "амбивалентным, если не в целом негативным эстетическим суждением". Сказать, что что-то является гиммиком, объясняет Нгаи в другом месте, "это не просто вынести отрицательное суждение, а более сложное отрицание суждения другого человека о ценности того же самого объекта, который мы считаем недостойным"; двойное отрицание, другими словами, в котором, "меняя порядок двух аффективных фаз возвышенного, наша отрицательная реакция преобладает над положительной"[26]. И так далее и во многих подобных фрагментах.

Именно это увядание эстетического удовольствия придает рефлексии - и связанным с ней знаниям - новое значение. В нашем эстетическом опыте знание и удовольствие всегда сложным образом переплетаются; однако обычно знание имеет тенденцию оставаться окутанным нашим восприятием эстетической формы и подчиненным первичному ощущению удовольствия. Однако при "обедненной", "неполноценной" и "скомпрометированной" структуре человек видит "сквозь" формальные механизмы, и все, что тогда остается - это материалы, которые действительно отражаются. Мы уже видели это ранее: скомпрометированные формы говорят правду о положении искусства при капитализме - и, следовательно, по крайней мере, неявно, о самом капитализме.

Отсюда последняя ставка работы Нгаи: изучает ли она искусство или капитализм? Может ли еще существовать "классическое" изучение искусства в современном мире, или же признание того, что подобное невозможно - единственный способ сохранить верность великому проекту эстетики? Достигнув "границы между эстетическим и неэстетическим" в Our Aesthetic Categories, она теперь пересекла ее, войдя в пространство, где скорее можно обнаружить бананорезку, чем портрет или сонет. Именно здесь может находиться будущее эстетической теории. И для того чтобы представить себе такую возможность, нужен был один бесстрашный мыслитель.

New Left Review