Искусство возможного

Недавно в издательстве ЦСИ «Гараж» вышел в свет перевод работы Жака Рансьера «Невежественный учитель». В интервью, которое известный французский философ дал для журнала Artforum, Рансьер объясняет, какую цель преследовал, когда сел писать эту книгу, и что он думает о положении современного искусства в отношении современной политики..

- Ваша работа преодолела очень специфическую траекторию. Она начинается с архивных исследований борьбы рабочих за свои права и утопий XIX века и сегодня подошла к сфере современного искусства, эстетики и кино. Видите ли вы разрывы или преемственность на своем философском пути?

- Я не из тех философов, которые перешли от политики к эстетике, от борьбы за свободу в прошлом к современному искусству. Скорее я всегда стремился оспорить глобализирующую мысль, опирающуюся на предпосылку исторической необходимости. В 1970-х годах я работал в архивах рабочего движения начала XIX века, потому что движение мая 1968 года высветило разрыв между марксистской теорией и неоднозначной историей реального освобождения рабочих. Я этим занимался, чтобы противостоять возврату к марксистскому догматизму, с одной стороны, и ликвидации самой мысли об освобождении рабочих под видом критики марксизма, с другой. Позже я высказался по вопросам современного искусства, поскольку интерпретация художественных движений ХХ века также оказалась замешанной в этой манипуляции историей. Современное искусство оказалось заложником операции «конец утопий», зажатое между так называемым постмодернистским дискурсом, провозгласившим «конец великих нарративов», и разворотом самого модернизма, поскольку мыслители-модернисты в конечном итоге выступили против модернизма, осуждая утопии освободительного искусства и их вклад в тоталитаризм. Это всегда один и тот же ход: использование определенных периодов и великих исторических переломов для введения запретов. В этом отношении моя работа была той же самой, независимо от того, занимался ли я историей трудового движения или современным искусством: преодолеть великий раскол на науку и идеологию, на высокую культуру и массовую культуру, на репрезентацию и непредставимое, на модерн и постмодерн и т. д. — противопоставить так называемую историческую необходимость топографии конфигурации возможностей, восприятию многочисленных изменений и смещений, которые составляют формы политической субъективации и художественного творчества. Поэтому я пересмотрел разделительные линии между модерном и постмодерном, продемонстрировав, например, что абстрактная живопись была изобретена не как манифестация автономии искусства, а в контексте образа мышления об искусстве как производстве форм жизни, что смешение высокого искусства и популярной культуры было не открытием 1960-х годов, а лежало в основе романтизма XIX века. Тем не менее, что меня интересует больше, чем политика или искусство, так это то, как проводятся и перерисовываются границы, определяющие определенные практики как художественные или политические. Это освобождает художественное и политическое творчество от ига великих исторических схем, которые провозглашают грядущие великие революции или оплакивают великие революции прошлого только для того, чтобы навязать свои запреты и декларации бессилия настоящему.

- Ваши работы одинаково воспринимаются философской публикой и публикой из мира современного искусства?

- Лично я не говорю от имени философов. Я не говорю за членов какой-то конкретной корпорации или дисциплины. Я пишу, чтобы разрушить границы, разделяющие специалистов — философии, искусства, социальных наук и т. д. Я пишу для тех, кто также пытается разрушить стены между специальностями и компетенциями. Эту задачу решали некоторые философы в 60-х и 70-х годах, но сегодня это не так, и, как правило, это не то, что пропагандирует академическое сообщество. С другой стороны, мир современного искусства может быть более восприимчивым, потому что современное искусство, по сути, является искусством, определяемым стиранием специфичности среды, более того, стиранием видимости искусства как отдельной практики. Итак, то, что я пытался представить под названием эстетического режима искусства, является общей формой этого парадокса, в котором искусство было определено и институционализировано как сфера коллективного опыта в тот самый момент, когда границы между тем, что является и тем, что не является искусством, стирались. Более того, если мои работы вызвали особый интерес в мире современного искусства, то возможно потому, что я попытался предложить взять небольшую передышку в отношении устоявшихся различий между современностью, концом современности, постмодерном и так далее. Усложняя эти отношения, восстанавливая элемент неопределенности в отношениях между художественным производством и политической субъективацией, я пытался освободить художников, кураторов и других агентов, вовлеченных в этот мир, от атмосферы вины, вызванной исторической миссией искусства - миссией, которая обязательно потерпит неудачу, или, альтернативно, от утопии искусства, которая привела бы к тоталитаризму.

- А не была ли ваша идея «равенства» — идея равенства интеллектов, которую вы выдвинули в «Невежественном учителе» (1987) — средством перехода между старым и современным революционным дискурсом и постановкой вопроса о субъективной эмансипации посредством современных художественных практик?

- Сама идея искусства – эстетического опыта – как определенная особая сфера опыта родилась в конце XVIII века под знаменем равенства: равенства всех субъектов, определения формы суждения, свободной от иерархий знаний и социальной жизни. То равенство, о котором говорили Кант, Шиллер и Гегель, не является ни равенством в общем смысле, ни равенством революционных движений. Это определенный вид равенства, определенная форма нейтрализации иерархий, которые в других отношениях управляют рациональной жизнью. Такое эстетическое равенство смешивалось с другими формами равенства или даже противопоставлялось им. Идея равенства интеллектов, которую я позаимствовал у Жозефа Жакото, университетского профессора начала XIX века, чья почти забытая философия образования вдохновила «Невежественного учителя», — это критерий, который позволяет нам проверять различные представления и практики, претендующие на равенство. С этой точки зрения ясно, что искусство само по себе не освобождает; оно либо есть, либо нет, в зависимости от типа способности, которую оно приводит в действие, от того, в какой степени его природа является разделяемой или универсализируемой. Например, нельзя ожидать эмансипации от форм искусства, которые предполагают глупость зрителя, одновременно в точности рассчитывая их воздействие на данного зрителя: например, выставки, которые извлекают выгоду из осуждения «общества спектакля» или «общества потребления» — жупелов, которых уже сто раз осуждали, — или тех, кто хочет любой ценой сделать зрителей «активными» с помощью различных гаджетов, заимствованных из рекламы, желание, основанное на предположении, что зритель в противном случае обязательно окажется «пассивен» исключительно в силу своего взгляда. Искусство эмансипирует и эмансипируется, когда оно отказывается от авторитета навязанного высказывания, от целевой аудитории и от однозначного способа объяснения мира, когда, другими словами, оно перестает желать нас эмансипировать.

- Давайте вернемся к вопросу эстетики и политики, терминов, которые в последнее время встречаются все чаще и с которыми так тесно связано ваше творчество. Как эта странная пара стала такой модной?

- Это не мода. Произошел сдвиг в традиционной формулировке отношений между искусством и политикой. Во времена политически активного искусства, когда критические модели были четко согласованы, мы воспринимали искусство и политику как две четко определенные вещи, каждая в своем собственном углу. Но в то же время мы предполагали беспрепятственный переход между художественным способом выражения и политикой, то есть мы верили, что «возвышенное сознание», порожденное искусством – прихотью художественной формы – спровоцирует политические действия. Художник, представлявший скрытые противоречия капитализма, мобилизовал индивидов и группы на борьбу. Этот ход был необоснованным, но это не имело значения, пока объяснительные схемы и реальные социальные движения были достаточно сильны, чтобы предвидеть его последствия. Сегодня это уже не так. И ход в сторону соединения «эстетики и политики» является способом принять подобное во внимание: мы больше не думаем об искусстве как об одной независимой сфере, а о политике как о другой, что делает необходимым привилегированное посредничество между ними — «критический стимул» или «возвышенное сознание». Напротив, художественное высказывание может быть политическим, изменяя видимое, способы его восприятия и выражения, восприятия его как терпимого или нетерпимого. Эффект этой модификации является следствием ее сочленения с другими модификациями в ткани чувственного. Вот что означает «эстетика»: произведение искусства определяется как таковое посредством принадлежности к определенному режиму идентификации, определенному распределению видимого, высказанного и возможного. Между тем политика имеет эстетическое измерение: это общий ландшафт данного и возможного, меняющийся ландшафт, а не серия действий, которые являются следствием «форм сознания», приобретенных где-то еще. «Эстетика» обозначает этот интерфейс. Но этот интерфейс также означает утрату всякой причинно-следственной связи между «представлениями», считающимися художественными, и «взаимодействиями», считающимися политическими. В основе того, что я называю эстетическим режимом искусства, лежит утрата каких-либо определенных отношений между произведением и его аудиторией, между его чувственным присутствием и эффектом, который станет его естественным завершением. Теперь мы должны изучить саму область чувственного, в рамках которой художественный жест меняет способ восприятия и где политический жест переопределяет способность действовать. Я не историк искусства и не политический философ, но работаю над вопросом: какой ландшафт можно назвать местом встречи художественной практики и политической практики?

Жозефин Мексепер. Aviso (2006).

- У нас есть диагноз, с которым вы, возможно, не согласитесь: как только появляются политические темы, которые исчезают из поля актуальной политики, устаревают в результате ряда исторических процессов, они восстанавливаются в знаковой форме в современном искусстве. Многие современные художники и кураторы, похоже, разделяют, например, определенную ностальгию по контркультуре предыдущих поколений. Мы думаем обо всем, что связано с рабочим движением, например, не только в работах Джереми Деллера, но и в работах множества других художников, использующих такого рода знаковый код, — Риркрита Тиравания, Сэма Дюранта, Пола Чана. Как вы объясните этот процесс? Это запоздалая реакция современного искусства по отношению к современности или форма абсорбции?

- Нам нужно выйти за рамки слишком простых отношений между прошлым и настоящим, реальностью и знаком. Ваш вопрос предполагает определенное представление о настоящем: он исходит из уверенности в том, что рабочий класс исчез, и поэтому мы можем говорить о нем с ностальгией или в терминах китчевых образов. Художники могли бы ответить, что эти образы заимствованы из господствующей образности и что, более того, пересмотр прошлого является частью конструирования настоящего. Тогда вопрос заключается в том, предлагает ли Джереми Деллер, реконструируя забастовку эпохи Тэтчер, разрыв с господствующим представлением о мире, в котором в противном случае не было бы ничего, кроме виртуозов высоких технологий или случайных забавных визитов в прошлое, которые являются спутниками этого представления. Ретроспективный взгляд на контркультуру прошлого фактически охватывает две проблемы: во-первых, отношение к активистской культуре неспокойных лет, которая не обязательно носит ностальгический характер. Скорее, это негативное отношение, например, в работах Сэма Дюранта, не говоря уже о работах Жозефины Мексепер, которая пытается показать протестную культуру как форму молодежной моды. Во-вторых, отношение к массовой культуре, которая, как мне кажется, является объектом новой мутации. В эпоху поп-арта и «Новых реалистов» мы с удовольствием использовали вульгарный «плохой вкус» для противопоставления «высокой культуре». Фотографии китча, сделанные Мартином Парром, следуют этой традиции. Но сегодня есть более удачные попытки найти форму преемственности между художественным творчеством и формами творчества, проявляющимися в объектах и поведении, которые свидетельствуют о наличии присущей нам способности к сопротивлению. Такие работы, как серия фотографий Жана-Люка Мулена Objets de grève (1999–2000) или инсталляция Menschen Dinge (2005), созданная Эстер Шалев-Герц в Мемориале Бухенвальда вокруг предметов, перепрофилированных и переделанных заключенными лагеря — это всего лишь два примера, которые, возможно, слишком хорошо соответствуют моим аргументам. В любом случае, такой подход к массовой культуре или контркультуре с точки зрения способностей, которые они приводят в движение, а не образов, которые они передают, кажется мне настоящей политической повесткой современности.

Эстер Шалев-Герц. MENSCHENDINGE (2004-2006).

- Или, может быть, современное искусство теперь является публичной сценой. Можно утверждать, что многие художники сегодня пропагандируют веру в то, что определенные способы сопротивления устарели. Но каким образом, по вашему мнению, современные художники ставят вопрос о мироустройстве? Приходят ли вам на ум какие-нибудь примеры?

- Я бы предпочел говорить о разногласиях, диссенсусе, чем о сопротивлении. Диссенсус — это модификация координат чувственного, зрелища или тона. Софи Ристельхюбер фотографирует баррикады на палестинских дорогах. Но она не фотографирует огромную бетонную стену, которая застыла поперек взора. Она фотографирует издалека, сверху, сложенные из камней вручную маленькие баррикады, которые выглядят как каменные свалки посреди мирного пейзажа. Это один из способов держаться на расстоянии от избитого аффекта негодования и вместо этого исследовать политические ресурсы более сдержанного аффекта — любопытства. Альфредо Джаар сделал инсталляцию о массовых убийствах в Руанде, но мертвые тела не стал показывать. Он показывал глаза женщины, в которых запечатлено зрелище резни, или как двое мальчиков пытаются поддержать друг друга. Педру Кошта снял три фильма — «Кости» (1997), «В комнате Ванды» (2000) и «Юность в движении» (2006) — о судьбе группы маргинализированных наркозависимых из трущоб Лиссабона. На протяжении всего фильма «В комнате Ванды» слышно, как бульдозеры сносят район. Кошта пытается подчеркнуть все моменты красоты, посещающие этот жалкий мир, все фрагменты речи и мысли, на которые эти бродяги способны, что мечутся между случайной заработком и употреблением наркотиков. Тем самым он размывает устоявшиеся отношения между вульгарным и благородным, между документальным и художественным. Это несколько примеров — не моделей для подражания, а иллюстраций того, что может означать «диссенсус»: способ реконструкции отношений между точкой в пространстве и идентичностью, зрелищем и взглядом, близостью и расстоянием. Когда Пола Чана спросили о том, как связаны ангажированность и эскапизм, он упомянул об «эмпатическом отчуждении», имея в виду Брехта. Что касается меня, я бы говорил об облегчении, о смягчении, а не о дистанцировании. Проблема, прежде всего, состоит в том, чтобы дать некоторую передышку, ослабить узы, в которых зримое приобретает форму видимого, и пределов оценки возможностей тел внутри машины, которая делает «положение вещей» очевидным и несомненным.

- Гибридные формы, «открытые произведения», мультимедиа, многозадачность, «эстетика отношений», художники, которые также пишут или курируют, и т. д., не говоря уже о позиционировании всех этих новых форм и моделей поведения в рамках передвижных групповых выставок — это некоторые из современных «демократических» средств, с помощью которых компетенции и спецификации сегодня перераспределяются в мире искусства. Но не так-то просто определить точку, в которой такого рода мобилизация деятельности становится вызовом существующему порядку или требований зрелища.

- Радикальный вызов существующему порядку зависит не только от художников. Но на самом деле сегодня границы искусства более склонны, чем другие области, к перераспределению ролей, то есть также к перераспределению компетенций. Художник и его произведения перемещаются между несколькими статусами. Мир искусства посещает население, которое прокладывает свой собственный путь через искусство и адаптирует работы художников в соответствии со своими потребностями. Разрозненные и полиморфные художники, такие как активист-студент-профессор-художник-куратор, разрабатывают схемы поведения и логики мышления, которые отклоняют или перенаправляют непосредственную институциональную и рыночную схему. И мы не должны ограничивать пределы искусства галереями, музеями и ярмарками, которые являются лишь наиболее заметными институциями: существуют также художественные школы, которые готовят как любимых художников завтрашнего дня, так и активистов альтерглобализма; существуют форумы для обсуждения и презентации работ, исследовательских проектов и полевых работ, финансируемых различными учреждениями; есть художники-активисты, живущие в сквотах, актеры, работающие социальными педагогами, повсюду параллельно развиваются круги музыкантов, создателей видео и интернет-художников. Это мир, который ищет что-то, мир, который задается вопросом, что значит заниматься искусством сегодня, и, следовательно, скрещивает компетенции, объединяя медиа — фотографию, текст, видео, рисунок — мир, который ставит статус искусства рядом с неустойчивыми формами внештатной работы, а не в посреди великой активистской традиции, и поэтому этот мир также менее чувствителен к нигилизму, поразившему интеллектуальный класс. Эта «мультимедиальность», эта неуверенная циркуляция между ремеслом и активизмом может породить определенную долю неуверенности или наивности. Но это также территория политических размышлений и дебатов – немного более тонкая, чем на официальной политической сцене. И подобное нельзя спутать с ажиотажем вокруг великого мультимедийного зрелища или с потребностью рынка в «зрелище». «Потребности» рынка колеблются, и сегодня он, похоже, делает ставку на «возвращение живописи», а не на развитие гибридных форм. Идея эмансипации предполагает, что никогда не бывает территорий, навязывающих свои законы, что всегда есть несколько пространств в одном пространстве, несколько способов его занять, и каждый раз дело в том, чтобы знать, какие способности человек использует, какого рода тот мир, который им строится.

- Независимо от того, насколько неспецифичны их методы или продукты, которые они создают, сегодня всем художникам по-прежнему приходится выполнять очень специфическую работу. Задача профессионального художника — максимально эффективно производить и распространять ценности. Художественные ярмарки и музеи требуют такого профессионализма. Так что, я думаю, это вопрос о специфике искусства как профессии...

- Да, но именно «производство и распространение ценностей» само по себе не определяет профессию. Существует множество способов производства ценности и множество профессиональных компетенций, которые не могут ее создать. Если отвести взгляд от любимцев арт-рынка, мы увидим, что художник сегодня делает несколько видов работ и имеет несколько видов дохода. В этом отношении он ближе к общему состоянию рынка труда. Движение художников-фрилансеров и работников индустрии развлечений во Франции хорошо отражает эту неоднозначную реальность. Мы не живем в мире, определяемом одним законом. Практики, которые приводят к коммодификации, также определяют перекрестные схемы и способы присвоения по отношению к рыночному обращению.

- В любом случае, речь не идет о том, чтобы вырваться из рыночного обращения. Верит ли кто-нибудь сегодня в поиск экстериорности по отношению к товару? Антонио Негри, например, утверждает, что невозможно быть вне рынка, и на основании этого марксистского взгляда он приходит к выводу, что трансформация, следовательно, должна возникнуть изнутри самого капитализма. Но в любом случае истины извне нет. Верите ли вы, что эстетическая практика, критикующая и ниспровергающая становление искусства товаром, все еще возможна?

- Вы спрашиваете, как можно уйти с рынка? Это один из тех вопросов, главное достоинство которых — удовольствие объявить его неразрешимым. Деньги необходимы, чтобы создавать искусство; Чтобы зарабатывать на жизнь, вам придется продавать плоды своего труда. Так что искусство — это рынок, и от него никуда не деться. Для художников, как и для всех остальных, существует проблема знания того, куда двигаться, что он здесь делает в данной системе обмена. Необходимо найти способы производства других условий или других способов их использования. Но необходимо освободить этот проект от драматических альтернатив, выраженных в таких вопросах, как «Как нам уйти от рынка, подорвать его и т.д.?» Если кто-то знает, как свергнуть капитализм, почему бы ему просто не начать это делать? Но критики рынка довольствуются тем, что основывают свой авторитет на бесконечных демонстрациях того, что все остальные наивны или спекулянты; короче говоря, они наживаются на декларации нашего бессилия. Критика рынка сегодня превратилась в мрачную переоценку, которая, вопреки заявленным целям, служит предотвращению эмансипации идей и практик. И в конечном итоге это звучит весьма похоже на реакционный дискурс. Эти критики рынка призывают к подрывной деятельности только для того, чтобы объявить ее невозможной и отказаться от всякой надежды на освобождение. Для меня фундаментальный вопрос — изучить возможность сохранения игровых пространств. Узнать, как создавать формы для представления объектов, формы для организации пространств, которые противоречат ожиданиям. Главным врагом художественного творчества, как и политического творчества, является консенсус, то есть вписывание в рамки данных ролей, возможностей и компетенций. Годар иронично заметил, что эпопея предназначена для израильтян, а документальный фильм — для палестинцев. То есть распределение жанров — например, разделение между свободой художественной литературы и реальностью новостей — всегда уже является распределением возможностей и способностей. Сказать, что в господствующем режиме репрезентации документальное кино предназначено для палестинцев, значит сказать, что они могут только предложить тела своих жертв взгляду новостных камер или сострадательному взгляду. То есть мир разделен на тех, кто может, и тех, кто не может позволить себе роскошь играть словами и образами. Подрывная деятельность начинается, когда это разделение оспаривается, например, когда палестинский режиссер, такой как Элия Сулейман, снимает комедию о ежедневных репрессиях и унижениях, которые представляют собой израильские контрольно-пропускные пункты, и превращает молодого палестинского бойца сопротивления в персонажа манги. Вспомните также работы таких ливанских художников, как Валид Раад, Халил Джорейдж, Джоана Хаджитомас, Тони Чакар, Ламия Джорейдж и Джалал Туфик, которые в своих фильмах, инсталляциях и перформансах размывают грань между фактом и вымыслом, чтобы иначе взглянуть на гражданскую войну и оккупацию посредством субъективного взгляда или фиктивного исследования, создания «вымышленных архивов» войны, использования камеры наблюдения для съемки заката или игры со звуками взрывов минометных снарядов и ракет и т.д. Это весьма сконструированное, порой наигранное, отношение к их истории обращено к зрителю, чьи интерпретационные и эмоциональные способности не только признаются, но и востребованы. Другими словами, произведение построено таким образом, что зритель должен сам его интерпретировать и эмоционально на него реагировать.

- В докладе «Эмансипированный зритель», который вы прочли во Франкфурте в 2004 году, вы утверждаете, что эмансипация «начинается, когда мы отвергаем оппозицию между взглядом и действием, и понимаем, что распределение видимого само по себе является частью конфигурации господства и подчинения». Это, конечно, связано с этой идеей распределения чувственного, но как тот тип взгляда, который вы сейчас описываете, позволяет нам абстрагироваться от различных типов действий через другие процессы субъективации или через трансформацию объектов? Вы рассматриваете подобное скорее как процесс субъективации или как материалистический процесс воздействия на окружающую среду?

- Я пытаюсь пересмотреть идею о том, что определенные типы материальных механизмов автоматически приводят к субъективации или, напротив, политическому отчуждению. Например, одно из условий, которое обычно считается необходимым для политизации искусства, — это активность зрителя. Такой образ мышления уже предполагает суждение, а именно, что быть зрителем — значит быть пассивным. Но чтобы смотреть и слушать, нужна работа внимания, отбора, переприсвоения, способность сделать свой фильм, свой текст, свою инсталляцию из того, что представил художник. То, что представляют художники и кураторы, — это пространства, где человек по-разному циркулирует между вещами, изображениями и словами; есть разный темп, медленный темп, пауза; есть расположение знаков, соединение отдаленных вещей, раскол внутри цельных вещей. Нам не следует просто спрашивать, как представления воплотятся в реальность. Художественные формы не являются чисто субъективными, тогда как политические действия являются объективной реальностью. Политическая декларация или манифестация, как и художественная форма, представляет собой расположение слов, монтаж жестов, занятие пространства. В обоих случаях происходит модификация ткани чувственного, трансформация видимых данных, интенсивностей, названий, которые можно дать вещам, ландшафта возможного. Что действительно отличает политические действия, так это то, что эти операции представляют собой действия коллективного субъекта, предлагающего себя в качестве представителя каждого и способностей каждого. Этот тип творчества специфичен, но он основан на модификациях ткани чувственного, вызываемых, в частности, художественными реконфигурациями пространства и времени, форм и значений. В любом случае процесс субъективации — это, безусловно, «материалистический процесс воздействия на окружающую среду».

- Вы используете слово «полиция», чтобы обозначить все социальные и политические силы, которые постоянно пытаются удерживать вещи, действия и людей на своих местах. Полиция – это все, что препятствует пересечению границ и дисциплин. Но не кажется ли иногда, что в наше время под «полицией» могли бы подразумеваться силы, которые как раз требуют и облегчают постоянную циркуляцию, которые способствуют эффективности пересечения границы, которая больше не создает проблем для существующего порядка? Циркуляция, при которой ничего не движется? В любом случае, некоторые могут сказать, что это условия, при которых современное искусство пытается определить и мыслить себя.

- Здесь есть два вопроса. Один связан с понятием полиции в целом, другой — с тем, как можно описать формы власти, действующие в настоящее время в нашем обществе. Излюбленная фраза полиции: «Проходите! Нечего тут смотреть». Полиция определяет конфигурацию видимого, мыслимого и возможного посредством систематического производства данности, а не посредством эффектных стратегий контроля и репрессий. Это также означает, что полицейская деятельность осуществляется через всевозможные каналы в обществе, а также через управленческие структуры государства и рынка. Тем не менее, ваш вопрос относится к слишком легко принятому тезису о том, что сегодня все становится ликвидным; что вскоре единственное, что создаст капитализм, — это жизненный опыт для нарциссических потребителей; и что единственная функция государства будет заключаться в том, чтобы вызвать «великий потоп». Можно даже прочитать — например, в трудах Зигмунта Баумана — галлюцинаторные заявления о том, что государства теперь воздерживаются от любой воли к военной экспансии и контролю и что, хотя они могут иногда незаметно посылать «умные» ракеты по населению, это делается только для того, чтобы открыть шлюзы для новых «подвижных, глобальных и текучих» сил. Честно говоря, жители Ближнего Востока были бы счастливы, если бы это было правдой, а иммигранты без документов были бы по-настоящему счастливы, если бы полиция «заставила» их массово пересекать границы. Истина в том, что мы живем в мире абсолютно материальных вещей, производимых формами труда, которые ближе к потогонке, чем к высокотехнологичной точности. В этом мире границы столь же прочны, как и неравенство, и, пока не будут доказательства обратного, Соединенные Штаты не будут сносить свою стену, а добавят к ней еще тысячу миль. Истина заключается прежде всего в том, что полицейский порядок всегда является одновременно и системой обращения, и системой границ. А практика разногласий, диссенсуса – это всегда практика, которая одновременно переходит границы и останавливает движение. В этом смысле существует целая школа так называемой критической мысли и искусства, которая, несмотря на свою оппозиционную риторику, целиком интегрирована в пространство консенсуса. Я думаю обо всех тех работах, которые претендуют на то, чтобы раскрыть нам всемогущество рыночных потоков, господство зрелища, порнографию власти. Я имею в виду статуэтки медиаикон в стиле «Майкл Джексон и Бабблз» Джеффа Кунса (1988). Я имею в виду впечатляющую инсталляцию Пола Маккарти и Джейсона Роудса 2002 года Shit Plug, в которой экскременты посетителей «Документы 11» разлили по бочкам, чтобы продемонстрировать нам гигантские объемы отходов общества спектакля и раскрыть факт соучастия искусства в преступлениях империи товаров и зрелищ. Я имею в виду все эти переработанные предметы, смешанные с рекламными изображениями, цитатами из соцреалистических образов, сказками и видеоиграми, которые носятся с ярмарки на ярмарку во всех уголках мира. Если и существует циркуляция, которую следует остановить на этом этапе, то это циркуляцию стереотипов, критикующих стереотипы, гигантских чучел, осуждающих нашу инфантилизацию, медийных образов, осуждающих СМИ, эффектных инсталляций, осуждающих зрелище, и т.д., весь тот ряд форм критического или активистского искусства, которые захвачены этой полицейской логикой эквивалентности власти рынка и силы его осуждения. Работа диссенсуса заключается в том, чтобы всегда пересматривать границы между тем, что считается нормальным, и тем, что считается подрывным, между тем, что считается активным и, следовательно, политическим, и тем, что считается пассивным или отдаленным и, следовательно, аполитичным. Это то, что я только что говорил о фильмах Педро Кошты. Я также имею в виду портфолио изображений Криса Маркера, недавно опубликованном на этих страницах («Месть глаза», Artforum, лето 2006) — фотографии французских студентов весной 2006 года, протестовавших против закона о первом найме. Действуя в двух режимах: с помощью видеосъемки и манипуляции снимками, Маркер создал своего рода сказочное население из групп настоящих протестующих. Я имею в виду, в частности, изображение группы молодых людей в худи. Во время беспорядков в парижском пригороде осенью 2005 года капюшоны этих худи, покрывающие головы арабской и чернокожей молодежи, стали стигмой: их сравнивали как с масками террористов, так и с чадрой мусульманских девушек. Капюшоны стали символом населения, запертого в собственном идиотизме. Теперь, в «Мести глаза», они превращают молодых людей в средневековых монахов, напоминая спутников Святого Франциска из фильма Росселлини. Протестующие становятся «сказочным» населением в смысле Делеза. Как будто способность искусства, примененная к фигурам, на самом деле является свойством самих фигур. Это пример изменения точки зрения. И я думаю, что то, что может сделать искусство, — это всегда вопрос изменения точек зрения. Полицейская функция состоит в том, чтобы сказать: вот определение подрывного искусства. Политика, с другой стороны, говорит: нет, не существует подрывной формы искусства самой по себе; ведется своего рода перманентная партизанская война, целью которой является определение потенциальных возможностей форм искусства и политических возможностей любого человека вообще.

Пол Маккарти, Джейсон Роудс. Shit Plug (2002).

- Фотографии Криса Маркера напоминают нам о методах полицейского наблюдения. Идентифицировать людей в толпе демонстрантов, изолировать их лица — это аналогичный прием.

- Но это не метод идентификации личности. Это тактика размывания личности. Цель здесь не в том, чтобы найти отдельных людей, а в том, чтобы размыть роли, вырвать персонажей из их документальной идентичности, чтобы придать им вымышленное содержание.

- Говоря о поверхностях, вы описали модернистскую поверхность как паратактическое пространство или место обмена, где язык, изображения и действия сталкиваются и трансформируют друг друга. Можем ли мы сказать, что поверхность в гиперактивном мире поверхностей является общественным или коллективным пространством? Или вы могли бы сказать, что природа поверхности за это время изменилась?

- Вопреки модернистскому тезису, поверхность была не границей, изолирующей чистоту искусства, а, скорее, местом проскальзывания между различными пространствами. Малларме предоставляет убедительный пример подобного, когда определяет танец как форму письма на поверхности пола и стремится перенести это хореографическое письмо на письменную страницу. Великое художественное бурление, которое модернизм хотел подчинить своей парадигме разделения, напротив, определялось этим сдвигом поверхностей от одной к другой: страницы, холста, партитуры, танцпола. Сегодня «поверхность» имеет плохую репутацию: марксистская критическая традиция, призывавшая схватить реальность, до сих пор скрытую от нас, трансформировалась через Дебора и Бодрийяра в идею, что за поверхностью нет ничего, что это место, где все вещи равнозначны, где все равно своему образу, и каждый образ — своей лжи. Таким образом, догматизм скрытой истины превратился в нигилизм вездесущей лжи рынка. И вдруг мы ценим все эти инсталляции, которые монументализируют экран или помещают его в темный куб и тем самым позволяют нам еще раз раскрыть его ложь. Но медиаэкран не плоский. Ведущий, занимающий его поверхность, непрерывно сообщает о глубине мира, который он разворачивает и переворачивает, «глубокого» мира, который свидетельствует о нем и который он конфискует. Критические претензии тогда рискуют создать пространство, гомологичное пространству полиции консенсуса. С другой стороны, поверхности кинематографической проекции в театрах или музеях могут выполнять решающую функцию по отношению к глубине медиа, возвращая изображению хрупкость его поверхности и позволяя ему задерживаться на фрагментах мира и дискурсе о мире, где конфликтам и несправедливости требуется время, чтобы возникнуть и проявиться. Я имею в виду то время, которое такой режиссер, как Шанталь Акерман, тратит на то, чтобы скользить вдоль стены на мексиканской границе в своем фильме «По другую сторону» (2002), или дать возможность высказаться тем, кто хочет уехать, и дать дискурсу тех, кто защищает свое пространство от них, развернуться. Здесь экран выполняет разделяющую функцию, в точности соответствуя данной границе, границу, которую, постоянно пересекая, заставляет исчезнуть поток информации, двигающейся туда-сюда. Уплощение поверхности берет на себя функцию водораздела. Это не подавляющая подрывная деятельность. Но политика эстетики включает в себя множество мелких разрывов, небольших сдвигов, которые не поддаются шантажу радикальной подрывной деятельности.

- И, конечно же, поверхность теперь полностью интегрирована в рабочее пространство. Когда мы работаем, то есть когда общаемся, мы в основном скользим по этим поверхностям.

- И здесь мы снова должны релятивизировать идею о том, что все стало нематериальным, что работа — это не что иное, как экраны, а экраны — это поверхность скольжения и т.д. Я не испытываю особой симпатии к деятельности Сантьяго Сьерры, но когда он платит рабочим-иммигрантам минимальную заработную плату за то, чтобы они копали себе могилы или делали татуировки, обозначающие их статус, он напоминает нам, по крайней мере, что «эквивалентность» часа работы и его воздействия на тело не является так называемой эквивалентностью всего, что скользит по экрану. Экран — это не Большой Брат и не сеть коллективного разума, олицетворяющая силу «множеств». Экран — это не столько поверхность воспроизведения, сколько место построения, не просто поверхность эквивалентности, по которой мы скользим, а место, где происходит процесс трансформации. Проблема заключается в том, чтобы знать, какие типы поверхностей строить, чтобы нарушить нормальное функционирование поверхностей и глубин. Что происходит в видеопроекциях, которые создают зрелище одиночества на белых стенах музеев – как, скажем, в работах Эйи-Лиизы Ахтила – или повседневных страданий, как в работах Джиллиан Уиринг? Если мы изменим размеры, если мы перейдем от экрана телевизора к трем изображениям, одновременно проецируемым на стены комнаты, нарушим ли мы логику производства повседневности? Это еще предстоит выяснить, но в любом случае поверхность, как и образ, не является аморфной судьбой вещей — это художественный процесс, меняющий координаты данности.

- Видеоинсталляции, как правило, воспроизводят повседневную деятельность, связанную с рассматриванием витрин. Я редко чувствую себя раскрепощенно при видеоинсталляции.

- Нет причин отказываться от видеоинсталляций. Но мы должны избавиться от логики, согласно которой видеопроекция, экран телевизора и витрина — это одно и то же. Никакая поверхность сама по себе не приводит к освобождению. Проблема состоит в том, чтобы определить способ взгляда, который не отвлекал бы взгляд зрителя. Это верно для впечатляющих инсталляций, но это также верно и для фотографий доменных печей, складов и транспортных контейнеров, которые предвосхищают новый объективный взгляд как результат объективного кадрирования на пустом фоне. Мы не можем избежать скольжения по поверхности и взгляда. Эмансипация – это возможность взгляда зрителя иного, чем тот, который был запрограммирован. Это касается как критического художника, так и оформителя витрин.

- Итак, еще один поверхностный вопрос: можно ли понять, как правильно мыслить обо всех этих темах, вписанных в пространство, наполовину заполненное рекламой галерей и наполовину заполненное статьями, которые служат для продажи того, что выставляется в галереях?

- Нужно отказаться от ложного выбора между коллаборацией и эскапизмом, которого требуют современные мыслители, такие как Паоло Вирно. Несомненно, есть художники, ищущие интеллектуальной легитимности, кураторы и директора галерей, которые считают, что для продаж полезно организовывать панельные дискуссии на арт-ярмарках или публиковать теоретические тексты в журналах, продвигающих художников на рынке. Есть также художники и кураторы, которые считают необходимым ниспровергнуть статус-кво внутри институций и рынка. Это создает смешанные пространства, где могут встретиться люди, интересующиеся «новейшим» искусством, и те, кто заинтересован в подрыве существующего порядка. В любом случае, арт-рынок сегодня проходит через эти пространства речи и мысли, в которых он на самом деле не господствует. Тогда возникает вопрос: что мы можем там сделать? Я даю это интервью для «Артфорума», где оно появится среди рекламы галерей, так же, как я говорил два года назад на ярмарке Frieze Art Fair, где, как и на всех ярмарках, были галереи, продающие свои товары, но также были и посетители, торящие свои пути в лабиринте товаров — молодые художники, кураторы-фрилансеры, директора альтернативных институций, пришедшие за идеями или поделиться опытом. Это определяет особый круг в кругу кругов, составляющих ярмарку, одно из этих неопределенных пространств, чьи собственные возможности могут быть расширены. Я стараюсь говорить то, что мне кажется правдивым и что, по моему мнению, может быть полезно при структурировании этого пространства дискуссии. На Frieze я участвовал в работе форума «Искусство, политика и популярность». Для меня это был повод задуматься о родстве или дистанции между двумя понятиями популярности: одно связано с идеей служения популярному делу, а другое — с идеей удовлетворения широкой публики. В некоторых художественных институциях существует тенденция приравнивать эти два явления, придавать политическую ценность тем типам выставок, которые, установив множество забавных инсталляций в стиле пост-поп, могут привлечь «молодежь с окраин» и, следовательно, произвести положительный политический эффект. На Frieze обо всем этом было много дискуссий с художниками, критиками и кураторами. Что касается эффекта, который может подобное вызвать, то это дело тех, кто слушает меня или читает меня и кто решает, имеет ли смысл соглашаться с моими словами. Эмансипация — это еще и знание того, что нельзя помещать свои мысли в головы других людей, что нельзя предугадывать их последствия. Я сказал то, что должен был сказать, и люди сделают из этого то, что пожелают.

- Вы выдали им хорошие боеприпасы?

- У меня нет серебряной пули. Да их, в любом случае, не существует. Моя роль — не поставлять оружие, а помогать изобретать другие критерии размышления о произведениях искусства, методах и видах анализа, вместе составляющих настоящее искусства. Я никогда не говорю, что и как следует делать. Я пытаюсь перерисовать карту мыслимого, чтобы выявить невозможности и запреты, которые часто залегают в самом средоточии мысли, мнящей себя подрывной.

Artforum