Эстетика ностальгии

Он еще помнит те ушедшие дни. Прошлое еще видимо как будто сквозь пыльное оконное стекло, но уже не осязаемо… Если только было можно прорваться сквозь это пыльное оконное стекло, он бы обязательно вернулся в те давно ушедшие дни.

Заключительные слова из фильма Вонг Карвая «Любовное настроение» (2000) воплощают суть фильма: ностальгию. Лента, действие которой происходит в Гонконге 1960-х годов, рассказывает о двух соседях, которые знакомятся благодаря неверности своих супругов и завязывают так и не случившийся роман, насквозь пропитанный тоской и опасениями. Его часто считают главным произведением кинорежиссера и одним из величайших кинематографических достижений XXI века. Двадцать пять лет спустя он все еще остается культовой классикой, его популярность не стала меньше даже для тех, кто родился после рубежа тысячелетий. Что же в этом фильме продолжает находить отклик у новых поколений? Сила фильма заключается в провоцировании ностальгии - но не просто тоски по утраченному прошлому, но и элегии об исчезновении красоты в эпоху солипсического воспроизведения художественных форм. Карвай не просто изображает ностальгию; он превращает ее в эстетический опыт, предлагая выход из нынешнего культурного тупика, в котором находится искусство, в частности, кино, застрявшее в автореферентности.

Лейтмотив ностальгии в «Любовном настроении» тонко обозначен в его китайском названии – 花樣年華 – что буквально переводится как «Цветущие годы», идиома, намекающая на эфемерный характер красоты и молодости. Благодаря скромной элегантности чонсама, музыке, текстурированной радиостатикой и треском винила, и демонстрации массы тонких социальных условностей, фильм работает, как учил в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин, «инструментом магии», а в нашем случае – машиной времени, которая переносит нас обратно в Гонконг 1960-х годов, время, которое сегодня кажется непонятным и чуждым. Тем не менее, Беньямин считал кино средством, символизирующим упадок «ауры» – уникального способа присутствия произведения искусства – поскольку его механическая воспроизводимость отделяет его от времени, пространства и непосредственного человеческого опыта. Однако в «Любовном настроении» Кар Вай, кажется, подрывает эту парадигму. Вместо того чтобы сдаться процессу утраты ауры посредством механического воспроизведения, Карвай находит новые пути для ее восстановления. Но не посредством демонстрации уникального произведения искусства, как требует Беньямин, Карвай скорее превращает фильм в палимпсест памяти, где его суть становится яснее только после многократного просмотра. Именно в этом повторении образов, звуков и эстетических ходов зрители могут увидеть, как конструируется иной соблазн. Например, посредством внимания к тактильным эффектам эфемерного, как в сцене, где главный герой-мужчина, мистер Чоу, закуривает сигарету после того, как его подозрения о неверности жены подтвердились - замедленная съемка оператора Карвая сосредоточена на схватывании рассеивающегося дыма. Подобная стилистика по эксплуатации тонкой жестуальности, которая оказывается на экране за счет работы с темпом, насыщает время множеством значений, восстанавливая утраченную близость между искусством и зрителем - прямой контраст с гомогенизацией красоты в шаблонах данных, созданных с помощью искусственного интеллекта. Несмотря на ограничения фильма, о которых пишет Беньямин, Карвай заставляет аудиторию разделять тоску, которую переживают главные герои. Если манипуляция временем со стороны режиссера отражает искажение памяти, то ностальгия возникает отнюдь не как пассивная тоска, но как активная герменевтика — способ трансформации отсутствия в эстетическую возможность.

Изучение «Любовного настроения» приводит нас к представлению о ностальгии как о перспективе — линзах, через которые мы получаем доступ к эстетическому опыту и, возможно, в свою очередь, и к нашей экзсистенции. Беньямин называет естественную ауру «уникальным явлением сохранения дистанции, как бы близко оно (объект) ни располагался». Это расстояние не обладает физическими характеристиками и обозначает экзистенциальный, если не метафизический, разрыв между субъектом и миром. Понятая не просто как удаленность субъекта, дистанция Беньямина указывает также на активное отстранение объекта, в результате чего его образ скрывается от взгляда зрителей. Если Беньямин рассматривал ауру только как продукт дистанции, Бён-Чхоль Хан делает это представление глубже, утверждая, что сама красота зависит от того, что остается недоступным. Хан выступает с критикой культуры гипервидимости и мгновенного удовлетворения за то, как исчезновение дистанции не просто разрушает подлинный эстетический опыт, но и фундаментальным образом лишает красоту ее тайны, а Другого — его инаковости. Таким образом, природу ауры можно понимать как сохранившиеся следы прекрасного, которого самого по себе более уже нет.

Точно так же и память не только обозначает факт временной дистанции от событий прошлого, она также является объектом экзистенциальной идентификации со временем, которого больше нет или даже никогда не было. Подобная идентификация с тем, что утрачено или исчезло, является одним из свойств того, что теоретик культуры Светлана Бойм понимала как ностальгию, особенно в ее рефлексивной форме. По мнению Бойм, рефлексивная ностальгия отличается от ностальгии восстановления тем, что первая успешно справляется амбивалентностью фрагментированных воспоминаний, в то время как последняя стремится реконструировать прошлое, роясь в его руинах и возрождая его символы под видом истины и традиции. Подобно размытому изображению, увиденному через пыльное оконное стекло, рефлексивная ностальгия охватывает фрагментированное содержание памяти, признавая, что прошлое всегда опосредовано нашими текущими представлениями. Между тем, как она выразилась, ностальгию можно также рассматривать как «роман с собственной фантазией»[1]. Сила интеграции ностальгии и фантазии на коллективном уровне, возможно, слишком очевидна в фашистских произведениях искусства и архитектуре, таких как Центральный вокзал Милана, где символы древности нарочито провоцируют ностальгию по утраченной нации и ее мифологии для включения идеологических фантазий о национальном возрождении и возрождении ее былой славы. Напротив, «Любовное настроение» воплощает рефлексивную ностальгию, которая позволяет исследовать «тени и закоулки» как личной, так и коллективной истории, и в то же время бросает вызов творческого взаимодействия с разорванными фрагментами памяти и даже с аффективным бременем, которое их сопровождает.

Как и Бойм, Марк Фишер считал ностальгию не просто персональным ощущением тоски — она симптоматична для более широкого культурного недуга, свойственного нашей эпохе. Адаптировав концепцию «хонтологии» Жака Деррида — идею о том, что настоящее преследуют призраки прошлых возможностей, которые так и не были полностью реализованы, — Фишер диагностировал неспособность нашей современной культуры создавать произведения искусства, которые представляют особый дух нашего времени, оставляя нас наедине с эстетикой прошлого. Фишер, чьи творческие годы приходятся на конец 2000-х  вплоть да начало 2010-х годов, наблюдал явление, которое с тех пор только укрепилось. Он отмечал, что «за последние 10–15 лет интернет и мобильные телекоммуникации изменили нашу повседневную жизнь до неузнаваемости. Тем не менее, а может быть и благодаря всему этому, нам все сильнее кажется, что культура утратила способность постигать и выражать настоящее. Или возможно, что настоящего, которое можно было бы постигать и выражать, в каком-то смыслое боьше не существует»[2].

Отсюда мы наблюдаем, что эстетический кризис неразрывно связан с текущим кризисом темпоральности. Хонтологическая ностальгия Фишера, по-видимому, является результатом творческого сбоя культуры, где упорное воспроизведение прошлого приводит к тому, что он считает «медленной отменой будущего». Это напоминает восстановительную ностальгию Бойм в том смысле, что будущее — это просто переупакованное прошлое, которое в конце концов не так уж и футуристично. Между тем, прошлое также оказывается в опасности. До ухудшения наших отношений со временем прошлое и его воспоминания сохраняют свою ауру через свою фрагментацию, которая ускользает от «полного воспоминания». Память даже имела определенную власть над сознательной жизнью субъекта таким образом, что воспоминания, кажется, имеют свою собственную волю, всплывая из глубины, когда они этого пожелают, и возвращаются, чтобы преследовать нас в самые неожиданные моменты. Однако в бесконечном процессе переосмысления и воспроизведения прошлого та дистанция, которая разделяет эти два момента, растворяется, и то, что когда-то существовало, тоже негромко теряет свою ауру.

Наши напряженные отношения со временем и его проявления в творческом и эстетическом выражении особенно очевидны в современном кинематографе и различных его тенденциях. Все чаще мы оказываемся в окружении ремейков ранее успешных фильмов и франшиз (например, «Суспирия» Луки Гуаданьино 2018 года или недавний «Носферату» Роберта Эггерса) и сиквелов (например, эпизоды 7–9 «Звездных войн» или «Индиана Джонс: Циферблат судьбы»). Несмотря на то, что у них могут быть свои собственные достоинства, например в том, как они подходят к оригинальным работам, ни одному из них, похоже, не удается внести серьезный вклад или оказать влияние на широкий мир визуальной культуры. Это резко контрастирует с такими режиссерами, как Вонг Карвай, чей кинематографический стиль глубоким образом повлиял на различные направления в изобразительном искусстве, или способностью Акиры Куросавы перевести «Короля Лира» Шекспира в форму, культурно понятную японской аудитории, как он сделал в «Ран» (1985). В то же время, как предвидел Беньямин, кинематограф также становится свидетелем резкого увеличения числа постановок, которые драматизируют биографии исторических личностей с большой степенью свободы, чем обычно принято в отношении исторической точности. Эти явления, кажется, показывают нам мрачные перспективы, где, с одной стороны, будущее культуры сводится к повторению, как писал Фишер, в то время как с другой стороны, прошлое кооптируется в часть настоящего, которое можно вызывать в воображении и перестраивать в соответствии с прихотью. Кажется, мы попали в западню.

Что же делать? Вопреки Фишеру, я считаю, что настоящее существует. Однако без необходимых опор прошлого и будущего оно подвешено внутри своей собственной атомизированной самореферентности, лишенной какой-либо герменевтической основы. Девиз «только настоящее имеет значение» идеально суммирует наше роковое положение: настоящее, у которого нет прошлого, которое можно было вспомить, и нет будущего, к которому оно могло бы стремиться, оно оказывается способным только воспроизводить себя ad infinitum как таковое. Эта подвешенность, или, как я хотел бы назвать ее, «увековечивание настоящего», кажется концептуально совместимым как с представлением Фишера о культурном застое, так и с ускорением, характеризующимся потоком культурных воспроизведений, который бесконечно атакует наши когнитивные горизонты. Чтобы визуализировать подобное, представьте сферу, вращающуюся в изолированном пространстве — она остается на одном месте, продолжая при этом набирать скорость за счет собственного импульса. В этом вечном «сейчас» настоящее теряет свое эфемерное качество. Без этого чувства мимолетности ничего нового или иного никогда не происходит, мы застреваем в своего рода детерминизме, где мы никак не можем повлиять на текущую ситуацию, что к лучшему, что к худшему. Наоборот, по касательной, культурное «сейчас» также занято навязчивым стремлением к актуальности. От повседневного онлайн-контента до более «профессиональных» произведений искусства мы можем видеть гомогенизацию культурных продуктов, вызванную этой потребностью «оставаться актуальными», что приводит к сглаживанию наших культурных горизонтов.

Применяя это «увековечивание настоящего» к эстетическим поискам, современное художественное производство больше не может считаться революционным или пониматься в терминах движений, как это было когда-то, поскольку это подразумевало бы прогрессию, когда новое приходит и заменяет свое предшественника. Скорее, оно просто повторяет то, что было сделано раньше, и увековечивает существующие парадигмы восприятия и интерпретации. Например, в изобразительном искусстве, особенно в фотографии, мы видим все большее присвоение и повторение различных тенденций, лишенных какой-либо реальной попытки творческого поиска или эстетического значения. Кроме того, с ростом объемов искусства, генерируемого ИИ, пространство нашего внимания постепенно заполняется почти метастатической пролиферацией жутких изображений, которые являются не более чем продуктами шаблонов данных, лишенных какой-либо глубины человеческого опыта. Эти тенденции отражают творческий ландшафт, который заперт в непрерывном цикле самореферентного культурного воспроизводства, которое, как это ни парадоксально, движется быстро, оставаясь при этом в основе своей статичным. Таким образом, это вечное настоящее является темпоральностью Ада Того же Самого.

Несмотря на текущий темпоральный и эстетический кризис, следы прошлого сохраняются, и они могут непосредственно указать нам выход из этих проблем. В своих тезисах «О понимании истории» Беньямин подходит к предмету нетрадиционным образом по сравнению со своими современниками, такими как Теодор Адорно, который представлял себе историю как диалектическое движение в сторону будущей эмансипации, тогда как первый видел искупительную силу, которая сосредоточена во фрагментах упущенного прошлого. Беньямин также критикует понятие прогресса как движения через «однородное, пустое время», что-то похожее на наш нынешний опыт увековечивания настоящего, где время, кажется, теряет свою фактуру и глубину. Опираясь на картину Клее «Angelus Novus», он представляет ангела истории решительным образом обращенным к прошлому, несмотря на то, что его яростно уносит в будущее шторм, называемый прогрессом. Таким образом, ангел истории является творением ностальгии. Однако ностальгия Беньямина не просто сентиментальна или является формой эскапизма, которую можно отбросить как провал на переговорах с прогрессом. Скорее, как очевидная неудовлетворенность настоящим, ностальгия выступает в качестве света, который показывает нам способ ставить под вопрос рамки текущего культурного процесса и предоставляет стимул воображать и порождать стремление к лучшему будущему. В этом и заключается революционное измерение ностальгии, предлагающее путь к освобождению от однородного времени вечного настоящего и к повторному открытию богатства исторического опыта.

Возвышающиеся обломки прошлого, по Беньямину, не подчиняются настоящему — они непредсказуемым образом мерцают, проявляясь только вспышками, прежде чем снова исчезнуть. В обычной поэтической манере он пишет: «Истинная картина прошлого проскальзывает мимо. Прошлое можно удержать только в образе, вспыхнувшем на миг  в момент его постижения, чтобы больше никогда не появиться»[3]. Истинный образ прошлого ускользает от логики торопливой целеустремленной деятельности. Он пересекает наши горизонты непредсказуемым образом, требуя совершенно иного рода ангажемента. Мимолетная природа прошлого приглашает нас попрактиковаться в тишине созерцательного размышления. Такой подход позволяет нам увидеть прошлое не как закрытую книгу, а как резервуар открытых, нереализованных возможностей. В свою очередь, мы можем извлекать ресурсы для сопротивления, находя искупление в нашем времени. Таким образом, взаимодействие с прошлым требует от нас особого отношения в нашей ностальгической ориентации, которое тесно связано с описанием Бойм рефлексивной ностальгии.

Между тем, как отметила Ханна Арендт, фланер Беньямина — это персонаж, который в своих праздных и бесцельных блужданиях позволяет себе наткнуться на что-то новое на тех же дорогах и переулках, по которым он ходил изо дня в день. Их, казалось бы, бесцельные блуждания создают пространство для неожиданных встреч с прошлым, отражая непредсказуемые вспышки исторического прозрения, которые описывает Беньямин. Таким образом, их можно считать практиками рефлексивной ностальгии. В эпоху чрезвычайного ускорения и цифровой перенасыщенности, которая неизбежным образом разрушает традиционную эстетику повседневности, фланер сам стал образом прошлого, за который мы должны ухватиться, чтобы найти новый путь вперед в этой все более удушающей атмосфере. В современной реинкарнации так называемый цифровой фланер занят изучением обширных пространств онлайн-сред, которые содержат целые лабиринты цифровых медиа и алгоритмов, одновременно оставаясь открытым для неожиданных встреч среди цунами информации. Это кажущееся бесцельным исследование становится революционным актом, противостоящим неумолимому маршу прогресса и одномерности опыта. Развивая внимательность и открытость к спектральным проявлениям прошлого в цифровых пространствах, современное фланерство предлагает способ навигации по все более сложному пересечению физической и виртуальной эстетики. Одновременно оно также служит критическим объективом, через который мы можем изучать и потенциально перестраивать современную эстетическую жизнь. Поскольку мы боремся с проблемами цифровой перенасыщенности и алгоритмического контроля, этот идеал открытого исследования и рефлексивного ангажемента предоставляет ценную парадигму для восстановления агентности эстетических переживаний, как онлайн, так и офлайн.

Перефразируя писателя и близкого друга Беньямина Гершома Шолема, если мы останемся в этом вечном настоящем, в этом вневременном времени, то нам никогда не повезет. Поэтому, как часть нашей попытки спасти красоту, быть беньяминовским фланером, возможно, является самым радикальным актом сопротивления гомогенизации культуры и ускорению солипсистского воспроизводства произведений искусства путем глубокого погружения во фрагментированные образы истории, которые открывают нам спасительный путь вперед. В этом смысле мы не должны смиряться с ролью жертв или простых наблюдателей прогресса, но стремиться стать хранителями забытых потенциалов, практикуя форму эстетического сопротивления через их рефлексивную ностальгию.

PS