Бетховен и акт творения

Я рискну здесь предложить интерпретацию Девятой симфонии Бетховена, которая, несомненно, будет подвергнута критике, поскольку большинство полуобразованной публики сочтет ее не более чем эксцентричной.

Начнем с начала, потому что, в каком-то смысле, все решается в первой части. Таинственное струнное тремоло нарушает тишину и вносит напряжение ожидания; затем суровый первый мотив, вырываясь из тремоло, набирает силу и бьет со всей брутальностью. Что не может не поразить слух, привыкший к классическому стилю, так это стремительный характер вступления первого мотива со всей его силой: это происходит слишком быстро — можно было бы ожидать более медленного развития и подъема, но вместо этого мы получаем нервное самопреодоление.

Прямо говоря, музыка Бетховена часто граничит с китчем — достаточно упомянуть чрезмерно повторяющуюся эксплуатацию «прекрасного» главного мотива в первой части его скрипичного концерта или довольно безвкусные кульминационные моменты увертюры «Леонора» №3. Насколько же вульгарны эти кульминационные моменты в «Леоноре» №3 (и в «Леоноре» №2, ее еще худшей, совершенно скучной версии) по сравнению с увертюрой Моцарта к «Волшебной флейте», где Моцарт все еще сохраняет то, что нельзя не назвать чувством музыкального достоинства, прерывая мелодическую линию до того, как она достигает полного оркестрового кульминационного повторения, и вместо этого сразу переходя к финальным стаккато!

Возможно, сам Бетховен чувствовал это, сочиняя еще одну финальную увертюру — соч. 72c «Фиделио» — краткая и лаконичная, острая и полная противоположность «Леонорам». (Настоящая жемчужина, однако, — это незаслуженно недооцененная «Леонора» №1 соч. 138, дата создания которой неизвестна — это Бетховен в своей лучшей форме, с прекрасным подъемом к кульминации без каких-либо смущающих излишеств.) Но в начале первой части 9-й симфонии Бетховен превосходит даже китч, доводя его до крайности: кульминационное повторение первого мотива обрушивается на нас со всей силой.

«Рассвет Творения»? Может быть, но в смысле короткого научно-фантастического рассказа Эрика Фрэнка Рассела «Единственное решение», который начинается со смущенного бормотания одинокого старика: «Он размышлял во тьме, и вокруг не было никого. Ни голоса, ни шепота. Ни прикосновения рук. Ни тепла другого сердца. Тьма. Одиночество. Вечная тюрьма, где было темно и тихо, и ничто не шевелилось. Тюрьма без суда. Наказание без греха. Невыносимое состояние, которое приходилось терпеть, если не придумать какой-то способ побега. Никакой надежды на спасение извне. Никто не сочувствует, не жалеет, не сопереживает».

Затем старик начинает придумывать решение: «Самый простой способ сбежать — через воображение. Человек висит в смирительной рубашке и спасается от ловушки в форме тела, отправляясь в приключения в страну собственных грез. Но снов недостаточно. Они нереальны и слишком коротки. Свобода, которую нужно обрести, должна быть настоящей и не прекращаться вдруг. Это означало, что он должен был смастерить из своих снов суровую реальность — реальность настолько продуманную, чтобы она сохранялась вечно».

После долгой и упорной работы по планированию всех деталей наступает время действовать: «Время пришло. Эксперимент должен начаться. Наклонившись вперед, он вгляделся в темноту и сказал: «Да будет свет». И стал свет».

Здесь мы достигаем конечной point-de-capiton («точки пристегивания»): эти последние строки задним числом проясняют, что эти бредни — мысли Бога непосредственно перед творением. Прелесть этого окончательного поворота в том, что он выворачивает наизнанку традиционную точку зрения: мыслительный процесс Бога оказывается не более чем бредом сумасшедшего, который думает, что он Бог... Как мы уже видели, для философа такая развязка не является неожиданностью: то, что «начало не в начале», — это первый урок Шеллинга в тексте о «Мировых эпохах», где он сосредоточен именно на том, что происходит до «начала».

Начало всех начал, конечно, «в начале было Слово» у Иоанна; до этого не было ничего — то есть только пустота божественной вечности. Однако, согласно Шеллингу, вечность — это не недифференцированная масса — в ней случается всякое. До «Слова» существует хаотично-психотическая вселенная слепых влечений: их возвращающееся движение и недифференцированная пульсирующая энергия; и «Начало» происходит, когда произносится «Слово» — отрицая и разрывая этот замкнутый в себе круг влечений в вечное Прошлое. Короче говоря, в самом «Начале» стоит Разрешение — акт Решения, — который отличает прошлое от настоящего и снимает предшествующее невыносимое напряжение, вызванное этими возвращающимися влечениями. Таким образом, истинное Начало отмечено этим переходом от «закрытого» движения возвращения к «открытому» прогрессу, от влечения к желанию — или, в терминах Лакана, от Реального к Символическому. Таким образом, это решение, Ent-Scheidung, изначальное Различие (от латинского dēcīsiō, буквально: отсечение).

Как обычно в сонатной форме, за первым мотивом следует второй мотив, который возвещает о «прекрасном мире пасторали», вариации на тему мелодии «Оды к радости» из последней части. Взаимодействие двух мотивов ослепительно: примерно через семь минут после начала части первый мотив представлен в лирическом режиме в соль миноре с добавлением соседних полутонов. Он работает как противоположность своему первому кульминационному появлению в своей чистой брутальности. Неудивительно, что, в отличие от этого лирического исполнения, второй мотив появляется во все более жестком режиме. Стоит хотя бы упомянуть, как из-за своего жуткого фона, обеспечиваемого «в основном хроматическим меандрированием в басах», траурный марш в коде «вырастает до ужасающих пропорций, поскольку торжественная процессия для мертвых становится больше похожей на жуткий танец мертвецов». Здесь мы сталкиваемся с типичным гегелевским сдвигом «for» на «of», объекта на субъект, поскольку сам субъект оказывается захваченным движением. В конце первой части нет примирения в форме сонаты: она заканчивается так же внезапно, как и начинается — последние такты повторяют мелодическую линию, которая могла бы легко продолжаться дальше.

Вторая часть должна передавать живую радость, но она делает это с оттенком неистового безумия — Стэнли Кубрик был прав, когда использовал эту часть в качестве музыки для шедевра-антиутопии «Заводной апельсин». Аналогично, третья часть передает смиренное удовольствие, но с оттенком ностальгии и меланхолии — она напоминает сон о мире, каким он был до травматического акта решения, который поражает нас в первой части. Все это приводит нас к пресловутой четвертой части, которая обманчиво выдает себя за синтетическое единство и шаг вперед по сравнению с предыдущими тремя частями (главный мотив каждой кратко упоминается в начале). Некоторые оптимистично-спиритуалистические интерпретаторы видят в этой части не что иное, как раскрытие «смысла жизни». Они понимают печально известную «Оду к радости» (напомним, что ее мелодическая линия теперь является официальным гимном Европейского союза) как часть триады: «Ода к радости» отражает земное братство — братство среди людей (она подразумевает строго мужскую точку зрения: счастье включает в себя «Кто сберёг в житейской вьюге дружбу друга своего, верен был своей подруге» — но как насчет счастья самих подруг?); затем мы переходим на «более глубокий» духовный уровень, призывая всех братьев «обнимитесь, миллионы», и взирая на небесного Бога — «Там, над звёздною страной, — Бог, в любви пресуществлённый!» (в Большой фуге Бетховен понял, что такого отца нет); наконец, сложная двойная фуга, которая завершает эту триаду, представляет собой смешение обоих измерений, что должно каким-то образом разъяснить смысл жизни — земное братство, основанное на принятии небесного любящего Отца, который защищает нас.

Но на этом четвертая часть не заканчивается. Внимательный слушатель может легко заметить, что в этом пересказе чего-то не хватает: «Ода к радости» действительно заканчивается примерно через девять минут, когда продолжительная странная тишина прерывается вульгарной музыкой в стиле турецкого марша, которая подрывает братство. Да, все братья обнимаются — но те, кого нельзя обнимать, должны в слезах по доброй воле покинуть наш союз. Что, если о них упоминают не столько словами, сколько через эту вульгарную музыку? Слова таковы: «Как светила по орбите, как герой на смертный бой, братья, в путь идите свой, смело, с радостью идите!» Но к тому времени чары уже разрушены. Когда после этого довольно жуткого интермеццо возвращается мелодия «Оды к радости»; слишком поздно заделывать трещину. Затем, как будто признавая, что чары братства были разрушены и только некая высшая трансцендентная сила может восстановить порядок, снова вступает «обнимитесь, миллионы», разыгрывая призыв к Богу, который обязан быть — «там, над звёздною страной, — Бог, в любви пресуществлённый!»

В этом месте: «Бетховен возвращается к средневековой традиции духовной музыки: он вспоминает литургический гимн, а именно псалмодию, используя восьмой лад григорианского хорала. Религиозные вопросы музыкально характеризуются архаичными моментами — настоящими «григорианскими окаменелостями», вставленными в квазилитургическую структуру, основанную на последовательности: первый стих — ответ — второй стих — ответ — гимн. Использование Бетховеном стиля духовной музыки смягчает проблемную идею поклонения верховному существу».

И затем мы получаем двойную фугу в качестве вынужденного примирения; то, что следует за этим, является подделкой — истерический беспорядок, продолжающийся до конца части. Настоящая двойная фуга находится в квартетной части Бетховена «Боьшая фуга», соч. 133, которая — я согласен с Дэниелом Чуа — «говорит о неудаче, прямо противоположной триумфальному синтезу, связанному с бетховенскими репризами». Подводя итог: единственный момент истины наступает в первой; все остальные три части представляют собой различные способы фантазматического побега: истерически радостное насилие (которое буквально раскрывает истину радостного братства), бегство в романтическую ностальгию и, наконец, жалкий провал в «Оде к радости».

Источник