Плеть и тело

«А ведь раньше ты любил меня... Но ты всегда больше любил насилие. Ты не изменился и уже больше никогда не изменишься». Курт (Кристофер Ли) мертв, его тело похоронено, но Навенка (Далиа Лави) никак не может выкинуть его слова и его образ из головы.

Готический фильм ужасов Марио Бавы 1963 года «Плеть и тело» упивается поэзией этой одержимости. Курт размахивает плетью и жестоким образом хлещет Навенку. Его лицо появляется крупным планом, застывшее в надменной усмешке. В следующем кадре она падает ниц, извиваясь под ударами. Ее ночная рубашка разорвана в клочья, на спине видны полосы крови. Сначала все, что она может сделать, это скулить и плакать. Но вскоре ее стоны боли превращаются в стоны сексуального возбуждения. Ее ненависть к нему — всего лишь инструмент ее любви.

Курт отбрасывает кнут в сторону; выражение его лица меняется. Теперь он наклоняется к Навенке; он собирается поцеловать ее. На предельно крупном плане мы видим его приближающееся лицо. Его жадно раскрытый рот почти заполняет экран. Этот кадр сам по себе гораздо более жесток и непристоен, чем какая угодно порка. Будет ли Навенка проглочена целиком и полностью съедена? В самый последний момент экран темнеет...

Эти почти неземные встречи могут происходить только ночью. Ночь — это время, когда формы меняются, когда очертания и границы растворяются. Нет четкого разделения между фактом и галлюцинацией, между жизнью и смертью, между страхом и желанием. Навенка убила Курта, но все равно повсюду видит его. Он появляется то в окне, то в зеркале, то его тень вырисовывается за занавесками. Его саркастический смех эхом разносится по дому. Он оставляет за собой грязные следы, отмечая ими свой визит. Когда он пытается войти дверная ручка скрипит и поворачивается. Такие призрачные намеки являются мотором почти каждой сцены. Действие разворачивается в медленном, гипнотическом темпе. Или, скорее, оно не разворачивается вообще. Сцена за сценой почти ничего не происходит. Только сплошное беспокойство и смутные предчувствия. Свидетельствует ли очередной стук визит призрака Курта? Но нет, это всего лишь ветка, бьющаяся об окно во время ливня.

В любом случае, трудно что-либо разобрать в этой сине-черной мгле, среди всех этих теней. Камера показывает прерывистую панораму темной комнаты или медленно проходит по пустому коридору. Она надолго останавливается на лице Навенки. Но она вся в тени, за исключением полосы света, пересекающей ее глаза. Внезапно она слышит звук; испугавшись она наклоняется вперед. Теперь все ее лицо купается в свете. Камера приближается, еще более подробно фиксируя ее черты. Она вскрикивает и уходит в темноту. В свою очередь камера тоже отъезжает назад.

Такие сцены оставляют нас в подвешенном состоянии. Мы чувствуем бремя уходящих секунд. Мы ничего не можем сделать, кроме как ждать. Это время, лишенное действий и событий, время пустого ожидания. Камера Бавы движется в ритме этого чуждого нам времени, отслеживая мельчайшие приливы и отливы страсти. Она покидает актеров и исполняет элегантную арабеску по всей комнате. Или она нарушает баланс кадров серией быстрых, неупорядоченных зумов. Или она удерживает крупный план в течение необычно долгого времени. Самые красивые эпизоды фильма почти лишены диалогов, не содержат драматических поворотов и не демонстрируют никакой достойной обсуждения актерской игры. Это чисто атмосферные эффекты, вызванные плавными движениями камеры, резкими сменами кадров и тонкими изменениями света. Но они тем более интенсивны, что они почти неосязаемы. Они дрожат вдоль самых границ нашего восприятия. Они самым интимным образом выражают страсти, слишком тонкие, чтобы их обнаружить, или слишком интенсивные, чтобы вынести дневной свет. Они показывают нам то, что невозможно увидеть, потрогать или непосредственно передать. Как еще подойти к тому, кто буквально вне себя?

Навенка лишена устойчивой непротиворечивой идентичности, поскольку она сама одержима. Смертельная инаковость Курта проникает ей буквально под кожу. Он в большей степени стал ею, чем она сама. Даже его одно только присутствие — это уже насилие, уже удар. Как она могла не любить его и в равной степени одновременно не ненавидеть его? В последней сцене фильма она страстно обнимает Курта, шепча ему о своей бесконечной любви. В то же время она поднимает кинжал, готовый вонзить ему в спину. Только сейчас, впервые за весь фильм, мы видим вещи с «объективной» точки зрения. Мы обнаруживаем, что Курта на самом деле нет; Навенка обнимает пустоту. Это идеальный символ ее дилеммы, застрявшей между ненавистью и желанием, между собой и другими, между удовольствием и болью. Навенка делает выпад кинжалом, намереваясь снова убить Курта, но ей удается лишь пронзить собственную грудь.

Источник