20 октября, вторник

"Кориолан". Призраки новой войны

15 марта 2017 / 14:18
философ

Чтобы оценить реальное величие художественного произведения, достаточно посмотреть, насколько оно выдерживает деконтекстуализацию, перемещение в другой контекст.

Есть одно хорошее определение классики, согласно которому классика функционирует как очи бога на православных иконах: в каком месте помещения мы бы ни находились, кажется, что они смотрят прямо на нас. К примеру, возможно лучшей экранизацией романов Достоевского является "Идиот" Акиры Куросавы, где действие переносится в послевоенную Японию, а князя Мышкина играет возвращающийся домой солдат. Дело не только в том, что каждый раз мы имеем дело с тем же самым повторяющимся во всех обществах вечным конфликтом, лишь перенесенным в новый контекст. Классическое художественное произведение явно обращается к наиболее специфичным для каждой эпохи чертам.

Существует долгая традиция успешного транспонирования Шекспира. Достаточно вспомнить некоторые новые киноверсии: "Отелло" в декорациях джазового клуба ("Ночь напролет" Бэзила Дирдена, 1962), "Ричард III" в воображаемой фашистской Великобритании 30-х (Ричард Лонкрейн, 1995), "Ромео и Джульетта" База Лурмана, поставленная на калифорнийском Венис-Бич (1996), "Гамлет" в корпоративном Нью-Йорке (Майкл Алмейда, 2000). "Кориолан" Шекспира представляет собой серьезный вызов для реконтекстуализации. Пьеса настолько сильно акцентирует внимание на боевой и аристократической гордости героя и его презрении к обычным людям, что не нужно объяснять, почему после поражения Германии в 1945-м союзные оккупационные власти запретили ее постановку. Действительно, пьеса оставляет весьма узкий коридор для интерпретации. Каковы могут быть альтернативы стандартной постановке пьесы, учитывая ее явно антидемократический шарм?

Во вскоре выходящей на экраны киноадаптации Шекспира Рэйф Файнс (вместе со сценаристом Джоном Логаном) сделали невозможное, подтвердив слова Элиота о том, что "Кориолан" лучше "Гамлета". Режиссер полностью вышел за рамки круга традиционных интерпретаций и представил Кориолана не как антидемократичного фанатика, а как леворадикала.

Для начала Файнс изменил геополитические координаты. Рим теперь – это современный колониальный город-государство, переживающий кризис, а вольскианцы – это развязавшие партизанскую войну леворадикальные боевики, организованные в то, что мы сегодня назвали бы "государство-изгой". Благодаря такому повороту фильм обогатился множеством замечательных деталей, к примеру - решение представить границу между территорией, занятой римскими войсками и подконтрольной мятежникам в виде КПП на шоссе, блок-поста партизан. (А если бы фильм был снимали, например, в Сербии? Тогда Белград стал бы городом, "который называется Рим", вольскианцы стали бы косовскими албанцами, а Кориолан – сербским генералом, перешедшим на сторону албанцев.)

Нужно отметить удачный выбор Джерарда Батлера на роль Ауфидия, лидера вольскианцев и оппонента Гнея Марциуса (позднее названного Кориоланом). Наибольшую известность Батлер приобрел, сыграв в фильме Зака Снайдера "300 спартанцев" роль Леонида, царя Спарты. В обоих фильмах он играет более-менее одну и ту же роль лидера государства-изгоя, которое ведет борьбу с могущественной империей. Фильм Снайдера, сага о трехстах спартанских воинах, отдавших жизнь в сражении у Фермопил, чтобы остановить вторжение персидской армии Ксеркса, подвергся критике как самый худший случай патриотического оправдания милитаризма, явно намекающий на недавние напряженные отношения с Ираном и события в Ираке. Однако можно выступить и в защиту этой ленты, ведь фильм рассказывает историю маленькой и небогатой страны (Греции), в которую вторгается имперская армия (Персия). Когда последние оставшиеся в живых спартанцы и вместе с ними царь Леонид погибают под налетающим раз за разом дождем из стрел, разве нельзя их смерть сравнить с гибелью тех, на кого наводили прицел находящиеся в безопасном удалении операторы высокоточного оружия войск США, запускавшие ракеты с боевых кораблей, бросивших якорь в Персидском заливе?

Пытаясь склонить Леонида под власть Персии, Ксеркс обещает ему мир и всяческие радости, в случае, если его страна вступит в его новую глобальную империю. Все, что нужно Ксерксу, так это лишь чтобы Леонид пал на колени в знак признания персидского владычества. Если спартанцы согласятся, то получат власть над всей Грецией. Разве не то же самое Рональд Рейган в 80-е потребовал от никарагуанского правительства сандинистов?

Дисциплинированные спартанцы своим духом самопожертвования похожи на талибов, защищавших Афганистан от американской оккупации (или на элитные подразделения Иранской Революционной Армии, готовые принести себя в жертву в случае американского вторжения). Внимательные историки заметили эту параллель. Вот, к примеру, из аннотации к книге Тома Холланда "Персидский огонь": "В 5 веке до н.э. глобальная сверхдержава планирует принести свет правды и порядок в две страны, которые считала террористическими государствами. Сверхдержавой была Персия … невероятно богатая амбициями, золотом и людьми. Террористическими государствами были Афины и Спарта, неспокойные города в гористой и бедной местности на отшибе империи – в Греции".

Лозунг, которым завершается "300 спартанцев", гласит, что греки сражались "ради светлого будущего против власти мистики и тирании". Звучит как сформулированная коммунистами упрощенная программа Просвещения. Кстати вспомните, как в начале фильма царь Леонид решительно отвергает послание коррумпированных "оракулов", согласно которому боги запрещают военную экспедицию против персов. Позже мы узнаем, что якобы получавшим божественные послания во время транса оракулам на самом деле платили персы. Напоминает историю, как имя тибетского "оракула" в 1959 году принесшего послание Далай Ламе об оставлении Тибета, как потом вскрылось, находилось в платежной ведомости ЦРУ.

А нет ли ничего абсурдного в том, чтобы поддерживать человеческое достоинство, свободу и разум посредством свирепой военной дисциплины и практики отказа от воспитания слабых детей? Очевидный абсурд – это просто плата за свободу: "Свобода не бывает бесплатной", - как утверждается в фильме. Свобода – это не нечто данное, но скорее уж отвоеванное в тяжелой борьбе, в которой нужно быть готовым рискнуть всем. Жестокая военная дисциплина не является чем-то противоположным "либеральной демократии" Афин; она – ее внутреннее условие и лежит в ее основании.

Настоящая свобода – это не свобода делаемого на безопасном расстоянии выбора, что-то вроде выбора между земляничным или шоколадным пирожным. Настоящая свобода пересекается с необходимостью – настоящий свободный выбор делается только тогда, когда на кон поставлено само существование выбирающего. Он делает этот выбор, потому что не может поступить иначе. Когда твоя страна находится под иностранной оккупацией, и ты слышишь призыв лидера сопротивления включиться в борьбу против захватчиков, то он звучит не как "ты свободен в своем выборе", но - "это твой единственный способ сохранить свое достоинство". Не удивительно, что все радикальные сторонники свободы в раннее Новое время от Руссо до якобинцев так восхищались спартанцами и воображали Французскую Республику новой Спартой. В духе спартанской военной дисциплины остается ядро свободы, после того как вычесть все атрибуты исторического классового общества Спарты, вроде жестокой эксплуатации рабов и т.п. Не удивительно, что Троцкий описывал Советский Союз трудных лет "военного коммунизма" как "пролетарскую Спарту".

Солдаты не бывают плохими сами по себе, они становятся таковыми, будучи мобилизованы националистической поэзией. Не бывает этнических чисток без стихов. Но почему? Потому что мы живем в эпоху, которая сама себя осознает постидеологической. Учитывая, что больше не существует серьезных социальных причин для мобилизации людей ради массового насилия, требуется некое "святое дело", в свете которого всякие мелкие беспокойства по поводу убийств покажутся полной ерундой.

Религия идеально подходит на эту роль, как и национальная принадлежность. Бывают случаи, что патологические атеисты способны на массовые убийства ради развлечения, но это редкие исключения. Массам необходима анестезия против банального сопереживания чужим страданиям, а для этого и нужно "святое дело". Религиозные идеологи утверждают, вне зависимости от того, верны их догмы или нет, что религия заставляет во всех других отношениях плохих людей приносить некоторую пользу. Но как считает Стивен Уайнберг, если бы не было религии, то хорошие люди делали бы добро, а плохие люди – зло, но только религия заставляет хороших людей делать зло.

В свое время репутация Платона изрядно пострадала из-за требований изгнать поэтов из города. Но все-таки это был вполне разумный совет, во всяком случае из перспективы опыта пост-Югославии, где этнические чистки были подготовлены опасными мечтами поэтов. Верно, что Слободан Милошевич "манипулировал" националистическими настроениями, но именно поэты обеспечили его сырьем для манипуляций. Они – честные поэты, а не коррумпированные политики – были у истоков всего этого движения в 70-е и 80-е, когда именно они начали сеять семена агрессивного национализма не только в одной Сербии, но и остальных югославских республиках.

Вместо военно-промышленного комплекса мы в пост-Югославии получили военно-поэтический комплекс, персонифицированный Радованом Караджичем и Ратко Младичем. В "Феноменологии" Гегель упоминает "тихое веянье духа", незаметную работу по смене идеологических координат, преимущественно скрытую от глаз публики, которая заканчивается взрывом, ставшим для всех настоящим сюрпризом. Именно это и происходило в Югославии в 1970-80-е, так что когда все взорвалось в конце 80-х, было уже поздно: старый идеологический консенсус полностью рухнул и страна развалилась. Югославия оказалась как тот пресловутый мультяшный кот, который падает с обрыва только после того, как посмотрит вниз и удивится, что под ногами уже нет твердой почвы. Милошевич заставил всех нас посмотреть вниз за краем пропасти.

Чтобы разрушить иллюзию о том, что военно-поэтический комплекс свойственен лишь Балканам, стоит вспомнить Хассана Нгезе, Караджича Руанды, который в своей газете "Кангура" пропагандировал ненависть к тутси. Или вспомнить, если уж говорить о подъеме немецкого нацизма, венского сатирика Карла Крауса, который рассказал, как Германия, страна Dichter und Denker (поэтов и мыслителей) превратилась в страну Richter und Henker (судей и палачей). Вряд ли нас слишком удивляет такое превращение.

Вернемся к "Кориолану". Кто здесь поэт? Прежде чем Гней Марций появляется на сцене, мы видим, как Менений Агриппа пытается успокоить требующую зерно разъяренную толпу. Подобно Одиссею в "Троил и Крессида" Менений является идеологом par excellence, предлагая поэтическую метафору для оправдания социального расслоения (в данном случае власть сената). В лучших корпоративистских традициях, метафора говорит о теле человека. Вот как Плутарх в "Жизни Кориолана" излагает эту историю, впервые рассказанную Ливием: "Однажды… все члены человеческого тела восстали против желудка. Они обвиняли его в том, что один он из всего тела ничего не делает, сидит в нем без всякой пользы, между тем как другие, для угождения его прихотям, страшно трудятся и работают. Но желудок смеялся над их глупостью: они не понимали того, что, если в него и идет вся пища, все же он отдает ее назад и делит между остальными членами. Так поступает, граждане, по отношению к вам и сенат… В нем имеют начало планы и решения, которые он приводит в исполнение с надлежащею заботливостью и которые приносят доброе и полезное каждому из вас".

Кориолан восстает не только против римской "политики тела", но вообще покидает это "тело", отправляясь в изгнание. Действительно ли Кориолан выступает против народа? Против какого именно народа? "Плебеи", которых представляют трибуны Брут и Сициний – это отнюдь не эксплуатируемые рабочие, а скорее уж толпа люмпен-пролетариев, сброд на содержании государства. Оба трибуна – это протофашистские манипуляторы, которые, цитируя Кейна (некоего гражданина из фильма Орсона Уэллса), говорят за простых бедных людей, поскольку простые бедные люди не в состоянии говорить за себя. Если нужно найти "людей", то они среди вольскианцев. Посмотрите, как Файнс изображает их столицу: скромный город на освобожденной территории, в котором Ауфидий сотоварищи, наряженные в военную форму, свободно разгуливают рядом с обычными людьми посреди царящей здесь расслабленной атмосферы праздника. Все это резко контрастирует с суровыми формальностями Рима.

Да, разумеется, Кориолан – это машина уничтожения, "идеальный солдат", но он не обладает выраженным классовым статусом, и он легко может отправиться на службу угнетенным. Как говорил Че Гевара: "Ненависть – важный фактор борьбы: непримиримая ненависть к врагам наделяет человека особой силой, превращает его в эффективную, яростную, действующую четко и избирательно машину уничтожения. Такими и должны быть наши солдаты…"

В фильме представлены две сцены, которые дают основания для подобного прочтения. После всплеска насилия в сенате Кориолан покидает большой зал. Хлопнув дверью, он оказывается в одиночестве в тиши длинного коридора рядом с пожилым уборщиком. Следует мгновенный обмен взглядами в знак солидарности, как будто лишь один уборщик понимает, в качестве кого именно перед ним явился Кориолан. Вторая сцена представляет собой долгий путь на чужбину, выполненная в стилистике классического road movie. Кориолан изображен в роли одинокого путника, остающегося неузнанным среди обычных людей. Выглядит так, как будто бы только теперь, потеряв свое место в римской иерархии, Кориолан обретает свободу и становится самим собой.

Все, что ему теперь остается, так это присоединиться к вольскианам. Он присоединяется к ним не потому, что он хочет отомстить Риму. Он привоединяется к ним потому, что он – один из них. Только среди вольскианских партизан он может оставаться собой. Гордость Кориолана остается с ним, но ей уже нет места в имперском Риме. Она может выжить лишь в кругу партизан.

Присоединяясь к вольскианам, Кориолан отнюдь не предает Рим из чувства мелочной обиды. Наоборот, он только возвращается к себе. Единственный раз, когда измена происходит по-настоящему, случается в самом конце драмы, когда вместо того, чтобы вести армию вольскиан на Рим, Кориолан, подчинившись давлению матери, этого злого суперэго, решается на мирные переговоры. Вот почему он возвращается к вольскианам отдавая себе отчет, что именно его там ждет – абсолютно заслуженное наказание за предательство.

Вот почему "Кориолан" Файнса подобен взгляду бога или святого на православных иконах: не изменив ни единого слова в пьесе Шекспира, фильм смотрит прямо на нас, на наше нынешнее положение, демонстрируя нам образ радикального борца за свободу.

"Кориолан" (Coriolanus). Режиссёр: Рэйф Файнс. В главных ролях: Джерард Батлер, Рэйф Файнс, Брайан Кокс. Великобритания, 2011.

Источник


тэги
читайте также