Кино умерло

Жан-Люк Годар Даниэлю Кон-Бендиту: «Что тебя интересует в моем фильме?» Перевод беседы режиссера и политика о фильме Годара "Фильм социализм" был опубликован в мае 2010 года на исчезнувшем сайте Liberty.ru Мы воспроизводим здесь случайно обнаруженную в сети ее копию.

ДКБ: Эти экраны, материалы, видео, книги… ты действительно собираешься все это загнать?

ЖЛГ: Ну не загнать, теперь не те времена. Анн-Мари [Мьевиль] уже опередила меня. Все кончено, едва ли можно творить. Кинематограф – это маленькое общество, сложившееся сто лет назад, в котором были человеческие отношения, деньги, женщины, а теперь с ним покончено. История кино – это не история фильмов, точно так же, как история живописи – не история картин. Кино просуществовало совсем недолго. Я пытался сделать нечто совсем иное. Но сегодня я жму только на одну кнопку…

- Это не так, твой фильм полон невероятной энергии. Меня удивило, как ты описываешь сразу несколько слоев, ты в Средиземном море и в то же время поднимаешь несколько страт…

- Съемки прошли прекрасно. Но потом нужно заниматься дистрибуцией, прокатом и это совершенно иной мир. Я хотел заниматься дистрибуцией столько же времени, сколько у меня ушло на производство фильма, то есть четыре года…

- У тебя ушло на этот фильм четыре года?

- Да, говорю тебе: на это уйдет четыре года – хотя, в конце концов, я им этого не сказал. И я хотел бы, чтобы дистрибуция происходила следующим образом: берете парня и девушку, или две-три небольшие группы, раздаете им видео-копии, сбрасываете с парашютом, у них будет карта Франции, они не будут знать, куда приземлятся, и пускай сами выкручиваются, пусть идут в кафе, пусть устраивают сотни показов… А потом посмотрим, что получится, они изучат местность, узнают, что люди действительно думают о фильме. На второй год вы покажете его в нескольких залах маленьких фестивалей. А там вам уже не нужно будет его прокатывать, вы все отобьете, тем более что продюсеры дали очень мало, 300 000 €, но это же растянулось на четыре года. А вместо этого фильм будут прокатывать в мире, для которого он не предназначен…

- Но фильм же попал в Канны?

- «Они» послали его в Канны.

- А ты туда не поедешь? В Берлине тебя прождали весь вечер, тебе должны были вручить приз за европейский фильм.

- Но я сказал нет.

- Говорили, что ты сказал да.

- Но я не говорил да.

- Я знал, что ты не приедешь и написал им об этом. Вендерс написал хороший текст…

- Но я же ответил Виму, что не приеду. С этим покончено. У нас с Анн-Мари очень четкое ощущение, что больше ничего особенно сделать нельзя. Зачем? Чтобы найти небольшую публику, заработать на жизнь? До 68 года у меня зрителей в Париже было 100 000 человек.

- А в случае «На последнем дыхании» даже еще больше!

- Но десять лет спустя все сильно уменьшилось. Это всегда были все те же 100 000 человек, потому что столько человек было на похоронах Пьера Оверни (Pierre Overney) Мы говорили себе: ну эти всегда придут. Но беда в том, что теперь это 100 000 человек уже не в Париже, а 100 000 во всем мире. Можно получить в лучшем случае 10%. Я пытался что-то сделать, но я не могу заниматься всем на свете, ЮРССАФ (агентство по социальному страхованию – прим. пер.), проценты…

- Ты больше не хочешь или больше не можешь?

- Я больше не могу.

- Потому что тебе надоело?

- Нет, потому что правила игры изменились. Мы показывали «Фильм социализм» 22 марта. Ты не пришел.

- Ты мог бы меня предупредить…

- Ну, мы тебе написали, ты ничего не получил. Ты был занят дискуссиями с Сесиль Дюфло (Cécile Duflot). Вчера я говорил с Анн-Мари, я сказал ей: меня немного беспокоит встреча с Дэни. Я не знаю, почему это он вдруг захотел меня повидать. Мы встречались время от времени. Скорее я к тебе приходил, начиная с Нантера.

 

МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА

- В твоем фильме «Социализм»…

- Нет, «Фильм социализм».

- Извини, «Фильм социализм». Там есть фраза: «Один в другом, а тот в нем, и вместе их трое…». Я помню, как в 1969 году ты нарисовал для Анн Вяземски кенгуру: сам ты был в сумке, и эта самая фраза была в качестве подписи под рисунком. Очень трогательно снова услышать ее в этом фильме, потому что для меня это означает неразрывность…

- Ты для меня тоже ее символизируешь, вот почему я так волновался перед встречей с тобой. Когда я тебя впервые увидел в 1966 или 1967 году, ты был неизвестен, я был малоизвестен, это была эпоха университета в Нантере, текста страсбургских ситуационистов «О нищете в студенческой среде», я готовил «Китаянку». Во второй раз мы с тобою встретились 20 февраля 1968 года на второй демонстрации в поддержку «Синематеки» Анри Ланглуа на рю Курсель. Ты к нам присоединился, потому что тебе было интересно, ты видел, что идет движение. Элементы, которые легли в основание мая 68-го, - это рабочее движение в Кане и в Редоне, и дети Ланглуа. Ну а ты был…

- Меня поразил малыш из «400 ударов», Жан-Пьер Лео, который произнес высокопарную речь перед «Синематекой»: он произносил текст, и казалось, что это 1789 г. Потом было наше итальянское приключение, «Ветер с востока». Поскольку мне было запрещено находиться на территории Франции, мне безумно хотелось хоть что-то сделать вокруг идеи коллектива.

- Мы решили поехать в Италию, где было так много левых активистов. Нужно было зарабатывать на жизнь, деньги были, был приятный молодой итальянский продюсер. С утра мы решали, чтобы будем снимать после обеда. Но всем было наплевать на фильм, который я делал, только ты, Дэни, чувствовал свою ответственность… Сегодня я говорю себе: я стал неизвестен, а он стал более чем известен, но я не знаю, что им движет. Оттого, что ты в Европейском парламенте, у меня складывается впечатление, что ты сделал выбор, точнее выбор сделал тебя.

- Моя жена уже два дня у меня спрашивает: что ты так нервничаешь? Последний раз мы встречались в Страсбурге по случаю пред-премьеры твоего фильма о Сараево «Моцарт навсегда», она прошла не так уж гладко…

- Ты был ни при чем. Я ругался с актрисой, потому что она не хотела говорить о фильме. Уже давно каждый год на 22 марта я посылаю тебе записку. Когда носишь чемодан слишком долго, как будто больше его и не носишь. Я снова подумал об этом, когда мы устраивали этот показ 22 марта. Я вспомнил, как после мая 68-го, когда тебя выслали, я пошел к Делезу. Ты выходил от него, мы столкнулись на улице, я тебя не узнал, потому что у тебя была трубка. Ты мне сказал: «Это чтобы меня не узнали».

 

ЕВРОПА, ГОД НУЛЕВОЙ

- Вернемся к «Кино социализм»: этот фильм меня тронул. Когда ты говоришь: «Американцы освободили Европу, сделав ее зависимой».

- Это не я, а Малапарте.

- Все от чего-то отталкиваются…

- Фильм дает некоторое представление. Возьмем Грецию: когда-то ее называли колыбелью человечества, а теперь только и говорят, что о ее долге.

- Тогда как мы, наоборот, в долгу перед Грецией…

- Ты прав, совершенно естественно, что греки тридцать лет били баклуши, потому что немецкие туристы, которые все там разграбили, возили им деньги.

- В Швейцарии их тоже хватает...

- Да, но швейцарцы - немцы по натуре… Шучу. Но о Греции нельзя разговаривать так, как это делают политики. Они только доклады делают, они не выезжают на место, не разбираются там.

- Я не считаю себя политиком в классическом понимании этого слова. Я сам из этого мира, я - его часть, но я никогда не делаю докладов о моей собственной жизни.

- Поэтому мне нравится следить за твоей карьерой, потому что ты занимаешься в политике тем, чем я занимался в так называемом кинематографе.

- Ты же и занимаешься кинематографом.

- Нет, я снимаю, произвожу фильмы.

- Да, но есть же наш воображаемый кинематограф, в нашей европейской культуре, у людей в головах, ты существуешь там, как великая фигура. Молодой режиссер-дебютант сегодня смотрит твои фильмы, обсуждает их, это и есть реальность!

- Возможно, возможно… Я же вижу, что есть фильмы, есть телевидение, пока еще есть литература, живописи больше нет, только концепты, и это большая слабость. Об этом очень трудно говорить, не переча. Меня часто обвиняют в том, что я люблю перечить, но я это делаю не ради удовольствия.

- Это может приносить удовольствие…

- Да, немного, но это ради того, чтобы затеять спор в том смысле, как его понимали древние греки.

- Этим и интересно «Кино социализм» - оно вызывает споры.

- Нет, оно довольно быстро вызывает забывание. Я всегда надеюсь на интересное противоречие. Что тебя заинтересовало в этом фильме?

- Многие вещи, начиная с твоих отношений с Европой, которая является для тебя глубоким разочарованием.

- Что касается ее устройства, да! Они начали с угля и стали. Могли бы начать с каких-то иных вещей.

- Они говорили, что это из-за войны…

- Война закончилась! Но Труман сказал: мы будем заключать мир так, как вели войну. Он имел в виду не то, что сказал, как подсказал бы нам психиатр.

- Ты обращаешься к Европе с вопросами, говоря: я хочу, чтобы здесь было что-то другое.

- Хотел бы, чтобы здесь было что-то другое! Но это невозможно. Даже в кино я мало что из себя представляю, за мной всего пять-десять тысяч человек во Франции. В съемочной группе от двух до сорока человек. Она существует всего несколько месяцев. Башляр говорил, что есть два вида образов, открытые образы и скрытые образы. Я пытался создать скрытый образ. Нужно работать с бессознательным.

- Но в «Социализме», ставя проблему Европы, ты говоришь о Средиземноморье при помощи историй.

- Я ввел туда пять-шесть мест, оказавших на меня большое влияние. Африка, Палестина, русская революция, Одесса, Греция, Италия. А в конце Испания. Еще я добавил истории по-немецки, потому что Германия сыграла важную роль в моей жизни.

 

ТРИ КРОНЫ ДЛЯ МОРЯКА

- Деньги часто появляются в этом круизе с этими европейцами, этими белыми…

- Этими пенсионерами…

- Нечто среднее между трогательным и неприятным. Пенсионеры на своем огромном корабле, совершенно ополоумевшее общество.

- Мир пенсионеров не был изобретен специально. Сейчас вот говорят о проблеме пенсий во Франции. Но если вы хотите таких пенсий или таких круизов, - пожалуйста, продолжайте как раньше!

- Почему возникают все эти истории денег? Откуда это золото Коминтерна?

- Я как-то пил кофе с Жаком Тати, когда он был разорен. Когда надо было расплатиться, он достал старую золотую монету, дублон инков, привезенный из Америки. Я заплатил за его кофе, а он сохранил свою монету. А потом я спросил себя: откуда у Тати взялась эта золотая монета? Я представил возможную траекторию: его последний продюсер, Луи Доливе (Louis Dolivet) продюсировал в Испании фильм Орсона Уэллса «Мистер Аркадин», но до этого он был секретарем Вилли Мюнценберга (Willi Münzenberg)…

- Мюнценберг, пропагандист немецкой коммунистической партии в 30-е годы…

- Луи Доливе также входил в Коминтерн. После вторжения немцев во Францию, Коминтерн перевез в Россию золото из испанского банка, они погрузили его в Барселоне на судно компании France Navigation, принадлежавшей Французской коммунистической партии. Но по прибытии в Одессу треть золота исчезла, а друга треть исчезла по пути в Москву… Я представил себе, как немцы просочились на корабль, как они забрали часть золота, и об этом говорит старый французский полицейский в фильме. Но русская девушка, которая роется в архивах, говорит себе: пропавшую часть забрал Коминтерн, а остаток осел в карманах Луи Доливе, богатство которого нельзя объяснить иным способом…

 

СНИМАТЬ ПАЛЕСТИНУ

- Ты также показываешь, что изначальная запятнанность Европы заключена в Палестине. Ты демонстрируешь ее двумя-тремя образами и одной очень старой фотографией.

- Это одна из самых первых фотографий Палестины, которые у нас есть, и о ней рассказывает Элиас Санбар (Elias Sanbar): в 1839 году Дагер представлял свое изобретение, дагерротип, в Академии наук. И именно тогда множество фотографов устремилось не куда-нибудь, а к святым местам. Вероятно, по той причине, что было желание увидеть, правдивы ли библейские слова.

- Есть люди, которые просто одержимы евреями, и когда им говорят – как, например, говорит Шломо Занд, что евреи, конечно, существуют, однако еврейский народ является юридическим конструктом 40-х годов, они просто приходят в бешенство и отказываются от такого разговора. А есть и такие, кто одержим палестинцами. И те, и другие поражают меня своим догматизмом. Они ищут окончательную жертву, тычут нам ею в лицо. Но я говорю им: остановитесь, я тут ни при чем, давайте лучше поговорим… Так почему ты так одержим Палестиной?

- Палестина – это как кино, это поиск независимости. Десять или пятнадцать лет ушло у меня на то, чтобы сказать продюсеру: вы готовы потратить такие-то деньги, так отдайте их мне, я буду распоряжаться ими. Это была настоящая схватка, даже с Жаном-Пьером Рассамом (Jean-Pierre Rassam), схватка за контроль над фильмом. Как с моим отцом – ты готов мне дать это, так не спрашивай, что я буду с этим делать, доверяй мне. Николя Сейду (Nicolas Seydoux) из Gaumont говорил мне: «И что же, вы тратите деньги, которые я вам даю?»

- Если бы кто-то предложил тебе отправиться в Израиль или в Палестину с твоими новыми маленькими камерами, ты поехал бы?

- Но так же не снимают. Некоторые, конечно, так и делают, и получают порой интересные документальные фильмы. Я часто смотрю передачи-дебаты, например C dans l'air (одна из передач канала France 5 – прим. пер.), но больше чтоб развлечься, чтобы посмотреть, есть ли у меня еще, чем ответить.

- Как в теннисе, когда играешь со стенкой.

- Да. Но так снимать нельзя. Я пытаюсь показать вещи в связи с миром на Ближнем Востоке, например, и если Аньес Варда (Agnès Varda) даст мне такое право, я использую ее прекрасный кадр, где мы видим двух гимнастов на трапеции, а затем слышен женский голос, поющий Талмуд, и другой женский голос, поющий Коран. У меня нет власти, я могу делать только это.

 

«ФИЛЬМ СОЦИАЛИЗМ / ФИЛЬМ ЭКОЛОГИЯ»

- Когда я увидел ламу в твоем фильме, я сказал себе: лама – это Жан-Люк.

- Ну нет, эта лама жила рядом с гаражом, и я видел ее каждый день, а потом сказал себе: надо привести ее. А еще там был осел. Я хотел ввести нескольких животных, весь этот мир, который не слишком осознается, который, якобы, не имеет языка, хотя он у него и есть, и якобы не имеет лица, но на самом деле оно у него тоже есть: Левинас ошибся. Во всяком случае, эта лама правдоподобна.

- Как та футболка с надписью СССР на ребенке?

- Я привез ее когда-то из Германии. Возможно, ребенок и не знал, что это такое. В фильме, который называется «Фильм социализм» можно все-таки вводить символы так называемого социализма.

- «Социализм» для тебя – это то, что еще имеет смысл?

- Если говорить из глубины вещей, из глубины моря, из Руссо, то да. Сначала я назвал его «Социализм», но это название показалось мне слишком нагруженным коннотациями. А вот «Фильм социализм» - это совсем другое дело: один философ на двенадцати страницах расписал мне, почему так замечательно видеть «фильм» вместе с «социализмом» - ведь таким образом говорится нечто иное, то есть все же какая-то надежда.

- А я бы ввел экологию...

- «Фильм экология»?

- Да, если бы спросили о моей концепции общества, из глубины моря, как ты говоришь, это был бы уже не социализм.

- Европа и экология – я в восторге, но мне больно видеть тебя во всем этом, если уж по существу.

- Почему больно? Видеть меня в этих кругах?

- Нет, просто ничего же тут не получается. А вот делать фильм, писать книгу еще возможно. Я остаюсь в своей обители, я констатирую, что европейское кино хотели делать только немцы в 1933 г.

- Но тебя это не интересует – идея создать пространство в Европе, где может существовать кино? Сжечь мосты культурной зависимости от Америки?

- Да эта идея здесь в объеме 150%! Если вы хотите сделать фильм с Eurimages, нужно исписать тонны бумаги и все делается на обмане, лжи, на каких-то увертках. Мой фильм по декларации стоит 25 миллионов, а на самом деле он стоит 300 000 евро. Почему?

- Это системная ложь, как в Греции…

- …и Греция продолжает врать, как и высказывать свою истину. Ты же не создаешь системы европейской живописи, европейской музыки, почему же тогда делать это в кино? Они помогают кино, рыболовству, сельскому хозяйству, и ничего у них не получается… Нужно замедлиться, ограничить себя. Я выступаю не за снижение роста, а за чередование моментов роста и спада.

- Совершенно согласен.

- Когда мы впервые встретились в Нантере, у нас не было общей точки зрения, но были общие ситуации. Мы не отдалились друг от друга, поскольку у нас есть элемент братства, пусть мы и являемся в каком-то смысле антиподами. Я вот думаю о том, что ты заявил, что у тебя будет грандиозное празднование твоего 68-летия!

- А я тогда наконец стану 68-годником! Тебе надо будет прийти.

- Я ни разу в жизни не был в ночном клубе.

- Ну, у нас все будет не так. Сначала покажем фильмы…

- А после вечеринки что будешь делать – лекции читать?

- У меня будут контракты с L'Equipe: будет много всяких спортивных событий, которые надо будет интеллектуально освещать, и мы вместе поедем в Бразилию на Чемпионат мира, ты приедешь со своей камерой, это можно будет предложить каналу Arte.

- Да нет, все эти чемпионаты – я от них уже не в ударе. Я часто этим занимался, и в ущерб себе. Шарден сказал в конце жизни: живопись – это остров, к которому я постепенно приближаюсь, но в настоящий момент вижу его весьма расплывчато. Я всегда буду заниматься живописью по-своему. При помощи камеры, карандаша или трех фотографий…

 

ЭТО НЕ Я

- Левинас, должно быть, никогда не смотрел на себя в зеркало, наверное поэтому он сказал, что нельзя убить, когда видишь лицо другого. А я когда смотрю на себя в зеркало, уже многие годы говорю себе – это не я, это кто-то другой. Теперь я вижу себя позади себя. Но должен согласиться, что другие видят меня именно так. Большинство людей говорят: «Я – это я, а он – это он». Вряд ли удастся понять друг друга, разве что на поверхностном уровне; в конце концов, почему бы и нет, если это поверхностный уровень действует, но не нужно людям жаловаться.

- У тебя это частая мысль – люди ответственны за то, что есть. У них нет права жаловаться.

- У них есть смелость жить своей жизнью, но у них нет смелости вообразить ее.

- А у тебя есть смелость вообразить ее, но не прожить…

- Увы, я только и делаю, что слишком много воображаю.

- Но когда ты делаешь такой фильм, как «Социалистическое кино», ты его проживаешь, это же три года интенсивного труда.

- Да, как и любой иной процесс творчества. Но я не понимаю, почему в работе нельзя использовать стариков, если что-то получается, у других возникает разочарование.

- Ты говоришь, что хочешь продать заново, или что ты продал заново все свои материалы, все книги, все видеозаписи…

- Я хотел бы, чтобы все кончилось. Я остановил свою продюсерскую компанию, хотя и плачу свои налоги во Франции, государство не умеет нормально решать такие вопросы. Наш бухгалтер, его зовут Фада, - очень хорош, но ему надо платить, и на это много уходит. А я хочу завести слугу, а не бухгалтера.

- Но когда видишь три твоих полки, где все твои материалы по фильму, двести книг, собранных для «Кино социализма», мне неприятно говорить – вот, все это скоро испарится.

- Ну, время для этого прошло.

- У кучи вещей время прошло: у картин тоже прошло время, а ты все-таки смотришь на них. А это на самом деле картина. Вальтер Беньямин говорил: «Es ist eine Kunstwerk an sich» («Это произведение искусства в себе»).

- Ну и пусть кто-нибудь купит его у меня и разбазарит все мои штуки.

- Но нельзя позволить разбазаривать произведения искусства.

- У меня нет нужды в образах, то есть в наследии.

- Это не вопрос наследия. Когда я был молодым, я приехал в Лозанну, потому что там есть «Международный центр исследований по анархизму» (Cira). Этими документами по анархизму заведовала одна старая болгарка. А если их разбросать, у них не было бы никакого смысла.

- Ну тогда, да здравствуют старые болгарки! А я нашел только одного молодого египтянина. Я обожаю археологов.

- Твои коллекции книг и фильмов говорят сами за себя. Жан-Люк Годар – это твои фильмы и эти документы. Это звучит!

- Для меня звучало, это верно. Но делать музей не надо. Это некая наполовину материальная, наполовину интеллектуальная машина, которая работала вместе со мной. Стоп! На то, что мне за это дадут, можно будет жить год.

- А этот египтянин сказал тебе, что он собирается со всем этим делать?

- Ну, мне это не интересно. В этом месте снова откроют офисы, в июле они уже будут отданы в аренду. Арендаторам не придется платить за установку различного оборудования. В Швейцарии деньги, потраченные на эти цели, вернуть нельзя.

Liberty.ru