Канонизированный Вендерс

Известный немецкий кинорежиссер Вим Вендерс родился в Дюссельдорфе в августе 1945 года. Эти два биографических факта определили траекторию его карьеры.

Наряду с Фассбиндером, Херцогом, Шлендорфом и фон Тротта, среди прочих, Вендерс стал ключевой фигурой нового немецкого кино - движения, созданного первым послевоенным поколением, родившимся на руинах Третьего рейха. «Я не думаю, что какая-либо страна настолько теряла веру в свои собственные образы, истории и мифы, как мы», — размышлял он в 1977 году. «Мы, режиссеры нового кино, ощущали эту утрату острее всего: у себя в форме отсутствия собственной традиции, как поколение без отцов; а у нашей аудитории – в форме растерянности и страха». Таково было общество, решившее забыть свое недавнее прошлое и лишенное собственных культурных перспектив; но если собственное воображение общества оказалось пусто, то придется действовать по-другому.

Для Вендерса этим другим станет Америка – или, по крайней мере, та версия Америки, которую показывали в кино. Это означало, в частности, бесконечные шоссе, кока-колу и рок-музыку (начиная с Литтл Ричарда и Чака Берри, затем продолжаясь до 1960-х годов и далее). Подобно женщине из песни Velvet Underground, чью жизнь «спас рок-н-ролл», Вендерс заметил, что «подобное, несомненно, верно и в моем случае». Как можно предположить, и те три года, которые он провел в Университете телевидения и кино в Мюнхене. Сначала Вендерс изучал медицину, затем переключился на философию, а затем бросил учебу и переехал в Париж, чтобы там начать карьеру художника. Там, как режиссеры новой волны до него, он часто посещал Французскую синематеку, просматривая до пяти фильмов в день, и впитывал атмосферу, созданную ее легендарным соучредителем, режиссером Анри Ланглуа, которому он позже посвятил своего «Американского друга» (1977). Вендерс тоже начинал как кинокритик, писал статьи для журнала Filmkritik, и когда вернулся в Германию в 1967 году, он не желал отделять «кино» от «реальной жизни», и считал грань между документальным кино и драмой весьма тонкой и расплывчатой.

«Керзон фильм» (в сотрудничестве с фондом Вима Вендерса) выпустил в свет впечатляющую антологию из двадцати двух дисков с его фильмами. Каждый из них содержит дополнительные материалы, в том числе интервью, комментарии, а некоторые дополнены короткометражными фильмами. Несмотря на внушительный объем, коллекция, понятно что не является «полной», но два упущения, относящихся к раннему периоду творчества режиссера, весьма разочаровывают, поскольку каждое из них, в частности, заложило многие из мотивов, которые будут характеризовать карьеру Вендерса. Короткометражный фильм «Алабама, 2000 световых лет от дома» (1969) стал первым из целого ряда его совместных работ с оператором Робби Мюллером. «Сюжет» этого роуд-муви нужно интуитивно достраивать, но здесь все уже есть: вождение автомобиля, курение, музыкальные автоматы и, особенно, музыка (включая «Стоунз» с «No Expectations», «The Wind Cries Mary» Хендрикса, и Дилан, начиная с «John Wesley Harding»). «Лето в городе» (1970), дебютный полнометражный фильм Вендерса, также снятый Мюллером и смонтированный Петером Пшигодой (первая из двадцати совместных работ), тоже имеет свои проблемы, но он, безусловно, лучше, чем «Алая буква» (1973), весьма унылый и неудачный фильм, включенный в антологию, который мог стоить Вендерсу карьеры.

Отсутствие «Алабамы», как и «Лета в городе», объясняется, по-видимому, трудностью с правами на музыку, которые в прежние времена такого знаяения не имели. Посвященный группе The Kinks (и включающий пять песен этой группы), фильм, в котором показаны захватывающие кадры, снятые ночь за ночью, можно охарактеризовать как причудливую смесь между «Ночью у Мод» Ромера (1969) и «Лифтом на эшафот» Маля (1957). Но он предвосхищает то, что вскоре последует – траур по закрытым старым кинотеатрам, визиты в фотокабины, музыкальные автоматы где попало, демонстрацию «Альфавиля» Годара и бесконечными поездками. Вендерс будет повторять это снова и снова, не без эффекта.

Заявка Вендерса на включение пантеон в конечном итоге опирается на квартет блестящих, разнообразных, знаковых фильмов: «Алиса в городах» (1974), «Американский друг» (1977), «Париж, Техас» (1984) и «Небо над Бердином» (1987). «Алиса в городах», одно из кинематографических шедевров 1970-х годов, остается его самым интимным и личным фильмом. Журналист Филип Винтер (Рюдигер Фоглер, который зачастую быол просто альтер-эго самого Вендерса) бродит по Америке в поисках истории, которую ему не удалось обнаружить. Возвращаясь домой в Европу через Нью-Йорк, обстоятельства на короткое время оставляют его ответственным за юную Алису (Йелла Роттлендер); пропущенный рейс усложняет попытки вернуть Алису ее матери, и, оказавшись в затруднительном положении, начинаются поиски ее бабушки, в результате чего эта странная пара отправляется в путешествие по Голландии и Германии. Одна из идей этого фактурного, тонкого фильма заключается в том, что Америка гораздо более привлекательна как идея, чем как реальное место. Под впечатлением от первых двух поездок туда, Вендерс позже напишет, что американская мечта — это «мечта О стране, ИЗ другой страны, которая находится там, где живет мечта». Описывая опыт, аналогичный путешествию Филипа Винтера, он вспоминал: «Во время моего второго визита в Америку я просто побоялся покидать Нью-Йорк... Теперь я знаю, что к западу от Гудзона находится пустыня». Однако Вендерс впоследствии начнет ценить «Аризону, Юту или Нью-Мексико» – то есть Запад, как он показан в фильмах Джона Форда, образность, которая уже вырисовывается в «Алисе в городах» – и в творчестве Вендерса в целом. Снятые Робби Мюллером в безупречной черно-белой палитре, среди специальных эпизодов, документирующих Нью-Йорк середины семидесятых две сцены особенно выделяются. Первая - это интерлюдия, где Филип принимает участие в концерте Чака Берри, который здесь особенно значим, поскольку песня «Memphis, Tennessee», посвященная отцу, пытающемуся восстановить связь со своей маленькой дочерью, послужила источником вдохновения для создания фильма. И вторая - пронзительное признание в кафе, где также присутствует немотивированный ничем кадр мальчика, прислонившегося к музыкальному автомату и потягивающего колу, что, несомненно, является отсылкой к самому режиссеру.

«Американский друг», вольная адаптация «Игры Рипли» Патрисии Хайсмит, является самым амбициозным в визуальном плане фильмом Вендерса, демонстрирующим изысканные возможности цветной съемки и оркестровку сложной палитры, напоминающей о некогда желании Вендерса стать художником. Музыка снова является важным компонентом (и, по-видимому, на этот раз за хорошо звучащие песни Kinks и других заплатили). Эта постановка также ознаменована первым сотрудничеством Вендерса с Бруно Ганцем, необычайно одаренным актером, чья сдержанная игра легла в основу фильма, эллиптического (особенно при первом просмотре) и отличающегося несколькими бравурными, напряженными декорациями, многие из которых связаны с железными дорогами. Деннис Хоппер примеряет шкуру Тома Рипли, и хотя актерская игра до некоторой степени пронизана его личной интерпретацией роли, тем не менее, это работает. «Американский друг» также отличается многочисленными камео, включая легенду новой волны Жана Эсташа и двух режиссеров из личного пантеона Вендерса, Николаса Рэя и Сэма Фуллера. Насчет Рэя Вендерс писал: «В знаменитой фразе Годара есть одна ошибка: если бы не было кино, его бы изобрел Николас Рэй... Рэй действительно изобрел кино, на что немногие способны». Фуллер, снявшийся в нескольких фильмах Вендерса, выступил наставником Вендерса – именно он помог доработать сценарий «Алисы в городах». По оценке Вендерса, он был не только «величайшим рассказчиком, из всех, кого я знал», но и «одним из величайших режиссеров ХХ века».

«Париж, Техас», среди прочих наград получил главный приз в Каннах, но в основном он остается культовым фильмом. Возможно, в этом нет ничего удивительного – Дирк Богард, председатель жюри того года, вспоминает в своих мемуарах некоторую озабоченность, исходившую от распорядителей фестиваля: «Мы должны были выбирать фильмы, которые понравятся семейной аудитории, а не те, которые понравятся «нескольким студентам и горстке фальшивых интеллектуалов»». В главной роли бродяги - Гарри Дин Стэнтон, после его возвращения домой, фильм теряет часть своей магии, поскольку в последней трети он становится более буквальным, и к тому же видно сюжетное колебание с отказом от двух ключевых персонажей. Тем не менее, как это часто бывает, художники оказались правы, а критики тупы – это особенный фильм. Каждый кадр наполнен смыслом, а сцены из «зазеркалья» между Стэнтоном и его бывшей женой (Настасья Кински) достигают редкого качества. Партитура Рая Кудера, включающая захватывающий блюзовый инструментал Слепого Уилли Джонсона 1927 года «Dark is the Night, Cold is the Ground», неотделима от сюжета, особенно в первой половине картины, где диалоги присутствуют весьма скудно. Соавтором сценария к фильму «Париж, Техас» выступил Сэм Шепард, который также написал (и снялся вместе с Джессикой Лэнг) сценарий великолепного фильма Вендерса «Входите без стука» (2005) - еще одно прискорбное упущение сборника Керзона. Оба фильма очень фордовские по своим локациям, визуальному ряду и характерам персонажей, которые покидают общество людей, чтобы вновь появиться спустя годы в поисках некоего искупления.

«Небо над Берлином», самый известный фильм Вендерса, также получил заслуженную оценку. Известный американский кинокритик Джонатан Розенбаум описал его как «чудесный поэтический документ». В нем Бруно Ганц (Дамиэль) и Отто Сандер (Кассиэль) играют роль ангелов, парящих над разделенным Берлином. Будучи свидетелями и летописцами разворачивающейся истории, они лишены права вмешиваться в людские дела (или предотвращать катастрофы, что эпические, что личные); они могут только наблюдать, а в некоторых случаях (но, к сожалению, не во всех) лишь утешать тех, кто попал в беду. Но ситуация меняется, когда Дамиель решает, что сыт по горло бессмертием – ему настолько интересно узнать, что такое быть человеком, что он хочет испытать этот опыт. Упав на землю, он принимается ухаживать за цирковой гимнасткой (Сольвейг Доммартин) и знкомится с музыкой Ника Кейва. Питер Фальк, чей статус селебрити временами затмевал его потрясающий талант, превосходно играет самого себя. Его внутренние монологи представляют собой одни из лучших текстов, которые только можно найти в творчестве Вендерса. Фильм стал третьим в череде сотрудничества Вендерса и австрийского писателя и драматурга Петера Хандке. Хандке же выступил соавтором фильма Вендерса «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972), одной из первых вех нового немецкого кино, основанной на его романе (Мюллер и Пшигода также здесь, как и отсылки к фильмам Хичкока, Америке и «Криденс» с «Long as I Can See the Light»). Хандке также написал сценарий «Ложного движения» (1975), задумчивого руд-муви, в котором темное прошлое Германии проявляется куда сильнее, чем в любом другом фильме Вендерса.

Однако справедливо будет заметить – и подобное нашло отражение в сборнике Керзона – что творчество Вендерса, особенно после успеха семидесятых и восьмидесятых годов, неоднородно. В конце 1990-х годов известный американский кинокритик Роджер Эберт верно назвал Вендерса «поэтически одаренным» режиссером, но «чей талант порой превосходит способности». «Так далеко, так близко!» (1993), продолжение самого успешного фильма Вендерса, действие которого разворачивается в Берлине уже после воссоединения, имеет смысл смотреть, но его сюжет непоследователен и не доведен до конца. «Конец насилия» (1997), хотя и прекрасно снят и хорошо смонтирован, представляет собой неполноценный и, в конечном счете, бессвязный текст (и правильно, что он не вошел в сборник). В фильме «Отель «Миллион долларов»» (2000), снятом в соавторстве с Боно, бестолку попадает еще один прекрасный актерский состав. Однако подобная критика может зайти слишком далеко, и комментаторы, возможно, по понятным причинам, оценивают эти фильмы по кривой – так зачастую критиковали проходные альбомы Дилана середины его карьеры, только чтобы с течением времени уважение к ним выросло. В этом смысле, например, фильм «Все будет хорошо» (2015), от которого после выхода в свет многие поспешили отречься, явно нуждается в переоткрытии. Если бы этот короткий, но вдумчивый фильм был снят неизвестным молодым человеком, его, вероятно, восхваляли бы как пробу пера нового многообещающего режиссера.

Помимо четырех шедевров Вендерса, в сборнике есть что похвалить. Рассмотрим, прежде всего, два фильма, темой которых является дорога (неудивительно, что продюсерская компания Вендерса называется «Road Movies»). Сюжет «С течением времени» (1976), посвященный Фрицу Лангу и длящийся почти три часа (достаточно времени, чтобы соприкоснуться со знакомыми мотивами режиссера, здесь к ним добавляются зачастую опасные гомосоциальные отношения), следует за главными героями, пока они пересекают границу между Германиями, иногда останавливаясь у местных, ветхих кинотеатров. «Когда наступит конец света» (1991) длительностью почти пять часов является высшим выражением странствующей натуры Вендерса. Здесь он пересекает пять континентов и использует огромный звездный актерский состав со всего мира (среди них Макс фон Сюдов, Жанна Моро и др.). Фильм, возможно, меньше, чем сумма его удивительных частей, тем не менее ставит серьезные вопросы и провидческим образом предвосхищает худшие черты культуры селфи XXI века.

Пожалуй, все фильмы Вендерса - это в некотором смысле роуд-муви. Однако не менее важным, чем дорога, является его увлечение непростыми отношениями между драмой и документальным фильмом. Фильм «Молния над водой» (1980), снятый вместе с умирающим Николасом Рэем, исследует эти темы наиболее явным образом. В начале фильма Вендерс приезжает в квартиру Рэя в нью-йоркском Сохо - сцены сняты так ловко, что у зрителя создается впечатление, будто он и в самом деле наблюдает за чем-то весьма «реальным» (хотя ретроспективно ясно, что здесь было множество дублей). Вскоре, однако, Вендерс отдергивает занавес; изображение переходит с чистой 35-миллиметровой пленки на зернистое видео - и в теперь пустая квартира Рэя вдруг оказывается битком забитой ярко освещенной съемочной группой, и теперь именно это кажется реальным (хотя очевидно, что даже эти кадры были специально сняты и смонтированы). Но есть и неизбежные реалии: Рэй действительно умирал и не пережил период съемок.

Фильм «Положение вещей» (1982), получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, - еще одно мета-кино. Вдохновленный неудачной голливудской интермедией Вендерса при работе над фильмом «Хэмметт» (1982), «Положение вещей», открывающийся фильмом-в-фильме, рассказывает о съемочной группе, застрявшей в Лиссабоне из-за нехватки денег, пока ее режиссер едет в Лос-Анджелес, чтобы разыскать своего скрывающегося продюсера. Сэм Фуллер здесь, играющий оператора, желанный гость, но по-настоящему фильм оживает ближе к концу, когда сверхъестественно гиперактивный актер из семидесятых Аллен Гарфилд появляется в роли пустившегося в бега «денежного мешка». Двенадцать лет спустя неофициальный сиквел «Лиссабонская история» (1994) исследовала схожие темы. Привлекательная виньетка с участием Рюдигера Фоглера, она выделяется лишь приятной музыкальной интерлюдией и долгожданным камео португальского режиссера Маноэла де Оливейры.

И наконец, все чаще в конце его карьеры появляются интервенции непосредственно в нон-фикшн, которые демонстрируют интересы Вендерса по отношению к целому ряду искусств. Это и кино, и музыка (разумеется), и танец, и архитектура, и мода, и фотография, повсеместно присутствующая в жизни Вендерса и в его фильмах - фотография играет важную роль не только в «Алисе в городах» и «Американском друге», но и во многих более поздних работах, включая, в частности, «Съемки в Палермо» (2008). Из этих работ, неплохо представленных в сборнике, особенно выделяются две: «Токио-га» (1985), трогательная дань уважения Вендерса японскому режиссеру Ясудзиро Одзу (оказавшему на режиссера определенное влияние), и, неотразимый «Клуб Buena Vista» (1999), в котором Вендерс следует за Раем Кудером в Гавану, чтобы вытащить на свет давно забытых кубинских музыкантов. В прошлом году Вендерс, приближающийся к своему восьмидесятилетию, выпустил два фильма, неплохо принятых аудиторией: «Идеальные дни», повествующий о жизни уборщика в Токио, и «Ансельм», документальный фильм о художнике Ансельме Кифере. С учетом того, что Ник Рэй и Сэм Фуллер уже присутствуют в пантеоне, о чем свидетельствует впечатляющий бокс-сет Керзона, место за этим столом, безусловно, есть и для Вима Вендерса.

NLR