Тень матери Гамлета: Офелия как фаллос

Критики «Гамлета», начиная с Гете, воспринимают Гамлета как современного интеллектуала, который вместо того, чтобы перейти непосредственно к (необходимому) действию, бесконечно прокрастинирует и взвешивает pro et contra.

Однако сам Гамлет неоднократно дает понять, почему он откладывает свой поступок: дело не только в том, что Клавдий совершил грех, и теперь, чтобы восстановить равновесие в королевстве, грех должен быть искуплен. Отец Гамлета возвращается в виде призрака, потому что был убит Клавдием «в цвете грешных дней»:

Я дух родного твоего отца,
На некий срок скитаться осужденный
Ночной порой, а днем гореть в огне,
Пока мои земные окаянства
Не выгорят дотла.

«Земные окаянства», упомянутые здесь, — это преступления самого отца, и карающее правосудие, которого требует призрак, здесь выглядит очень странно: поскольку я был убит «в цвете грешных дней, не причащен и миром не помазан», Клавдий должен быть убит таким же образом, «в расцвете грешных дней». Вот почему позже в пьесе, когда Гамлет наблюдает за Клавдием в момент духовных поисков, полностью отдавая отчет о его грехах, он не убивает его, хотя мог бы сделать это легко: если бы он сделал это в тот момент, Клавдий не был бы осужден скитаться как призрак; он бы немедленно воссоединился с Богом. Вспомним название версии Гамлета Куросавы 1960 года, действие которой происходит в современной Японии: «Плохие спят спокойно» — шекспировский Клавдий определенно не спит спокойно — а это значит, что с постановкой пьесы внутри пьесы Гамлет не просто пытается доказать вину Клавдия; он также предполагает, что Клавдий не совсем уж плохой человек, и его преследует совесть.

Как считает Лакан, эти колебания Гамлета объясняются тем, что Гамлет вообще не живет «в моменте»: распавшаяся связь времен в конечном счете является его собственным состоянием; он «постоянно подвешен во времени Другого, на протяжении всей истории от начала и до самого конца», и совершенно не в состоянии определить параметры своего собственного времени. Только к концу пьесы, когда он называет себя «Гамлетом-датчанином», он полностью принимает свою символическую идентичность и, таким образом, способен действовать. (Кстати, следует отметить, что когда Гамлет впервые сталкивается с призраком своего отца, он говорит: «отец мой, Гамлет, Король, властитель датский», — точно так же, как он называет себя в конце пьесы, когда подчиняет себя имени-Отца.) Но даже как «Гамлет-датчанин» его поступок терпит поражение: «Когда он [Гамлет] совершает это [поступок], уже слишком поздно; его поступок больше ничего не значит, он больше не имеет никакого морального оправдания. Убийство Клавдия — это запоздалая мысль, которую Гамлет, как сказал Лакан, может осуществить только тогда, когда он умирает, когда ему не придется нести ответственность за свой поступок. Еще важнее тот факт, что Гамлет совершает поступок, когда узнает, что несчастный Клавдий несет ответственность за надвигающуюся смерть Гамлета. Гамлет может отомстить за себя, потому что он до конца эгоист, и особенно в конце. С последним вздохом он просит Горацио рассказать свою историю. [...] Гамлет явно неудачник — он не может действовать в соответствии со своим желанием; он может совершать только то, что обязан совершать, когда это уже не его желание — и его успех заключается в том, что он убеждает зрителей, что это вовсе не неудача, что мы все еще можем любить его»[1].

Финальная дуэль выглядит фактически странно: в ней Гамлет сражается с Лаэртом, а не с Клавдием, который даже поддерживает его, и между Гамлетом и Лаэртом нет никакой ненависти — незадолго до их смерти они даже примиряются. Гамлет позже убивает Клавдия, не в честном поединке, а когда тот уже умирает от яда. Так что Гамлет не только не хороший герой, который трагически терпит неудачу; выражаясь наивными моральными терминами, он действительно плохой парень — просто вспомните, как он относится к Офелии, которую он странным образом ассоциирует со своей матерью. Что действительно его беспокоит, так это не преступление Клавдия и не вина его матери, а загадка ее желания — чего она хочет?

Лакан снова прав: проблема Гамлета не в его желании матери (инцест), а в желании самой матери «Che vuoi?» (чего хочет Другой от меня?) в чистом виде, которое сопротивляется попаданию в фантазию. В восприятии Гамлета Гертруда не просто хочет заняться сексом с Клавдием; она не выбирает Клавдия вместо отца Гамлета, ее выбор не между благородным мужем и злым Клавдием — в своего рода ненасытноти как таковой, неважно, кто это, она жаждет наслаждения, или, как Лакан передает ее позицию: «Я из тех женщин, которым нужно получать наслаждение всегда, я настоящая генитальная личность; я знать ничего не хочу о трауре». Загадка, таким образом, заключается в желании матери, т.е. Другого, в рабах у кого находится Гамлет (точнее, не столько желанию, сколько ненасытности), которое он не может обменять-заменить на Имя-Отца. Есть вульгарная сербская фраза «Зачем тебя трахает член?» (Koji kurac te jebe?), которая, возможно, лучше всего передает вопрос Гамлета Гертруде — не конкретно, какой член в нее проникает (теперь это, очевидно, Клавдия), а в целом неопределенная ненасытность. Здесь следует дойти до конца: в конечном счете, не убийство Клавдием отца Гамлета разрывает связь времен; это делает неоформленное желание его матери. Но как мы переходим здесь к Офелии? Не стоит удивляться, что этот акцент на Гертруде и Офелии в трактовке Лаканом Гамлета приводит в ярость многих феминистских критиков – вот типичный случай: «Когда Лакан в семинаре VI делает следующее заявление «быть или не быть... фаллосом», это звучит как непристойный жест, особенно для людей, которые еще не влюблены в психоанализ. Моей первой инстинктивной реакцией также было своего рода яростное нежелание, ну же... Это звучит как типичный либидинальный редукционизм, теперь просто бестактный по отношению к величайшему произведению литературы и его самой известной фразе. Мы почти уже слышим голоса типичных литературных критиков: «Неужели он не мог хотя бы «Гамлета» оставить в покое...?»»[2]

Как убежденный лаканист, я хочу добавить здесь несколько оговорок. Лакан — один из немногих интерпретаторов «Гамлета», для которого главным в пьесе является не месть за убийство отца и не желание матери, а Офелия. Так почему же Офелия — это фаллос? Следует отметить, что у Офелии нет фаллоса, она сама и есть фаллос, плюс Лакан еще не использует термин «фаллос» в его более позднем полностью разработанном смысле (означающем кастрацию), а в почти противоположном смысле (Офелия как носительница всех грехов, как генератор новых и новых греховных жизней). Плюс — важная деталь — эта характеристика не является «объективным» описанием Офелии, она явно представлена как обесценивающая фантазия Гамлета об Офелии, т. е. именно так Офелия представляется Гамлету после того, как он узнает об убийстве своего отца Клавдием. (После смерти Офелии она превращается в идеализированный объект любви.)

Так в чем же разница между Гертрудой и Офелией с точки зрения либидинальной экономики? Для Гамлета Гертруда — это Вещь, а Офелия — объект а — хотя в своем семинаре VI, где он разбирает «Гамлета», он еще не полностью разработал ни свое классическое понятие фаллического означающего как означающего кастрации, ни свое понятие объекта а как объекта-причины желания, который воплощает нехватку. (Следует также отметить, что после смерти Офелии Гертруда больше не травмирует Гамлета; он безразличен к ней.) Лакан иногда даже почти путает объект а и фаллос, отождествляя Офелию с обоими. Давайте попробуем прояснить этот вопрос, переключив внимание на другую деталь: почему Офелия в ключевой момент пьесы начинает петь? О каком изменении в ее субъективной позиции сигнализирует ее пение? Следуем ли мы здесь стандартной феминистской линии? Не совсем — стандартное феминистское прочтение Офелии было резюмировано Джеймсом Марино: «Всякая большая теория основана на проблеме, которую она не может решить. Для психоаналитической критики эта проблема — Офелия. [...] В то время как психоанализ объективирует всех второстепенных персонажей «Гамлета», Офелии даже не позволено быть объектом в собственном смысле слова. Упорно пониженная до второстепенного или суррогатного объекта, Офелия становится таинственным образом излишней, как симптом, не связанный со своей причиной. Офелия — это основополагающая проблема, надоедливый изъян в краеугольном камне психоаналитической критики. Пьеса становится совсем другой, если Офелию отделить от королевы и интерпретировать ее как независимого и структурно центрального персонажа, как первичный объект желания и даже как желающего субъекта как такового»[3].

Подобная интерпретация лучше всего представлена Элейн Шоуолтер, для которой Офелия — «отсутствие, бессмысленный голос и, следовательно, лишена личности. Когда Офелия впервые появляется на сцене, ее речь чисто реактивна; она отвечает на вопросы. Офелия — не боле, чем чистый холст; но ее персона подвергается опасности из-за настойчивого желания других игнорировать, определять или отрицать ее речь. Если ее речь отрицается (Гертруда: «Я с ней не стану говорить» IV.v.1) или отвергается как непонятная («ее слова — ничто» IV.v.7), то она становится опасным образом открытой для интерпретации ее аудиторией, как на сцене, так и за ее пределами»[4]. Таким образом, сам факт того, что она остается загадочной фигурой и требует интерпретации, выступает против пьесы — интерпретация неявно отождествляется с (мужским) господством.

Следуя этой линии, некоторые феминистские критики рассматривают безумие Офелии как своего рода феминистский жест освобождения, когда Офелия наконец находит свой собственный подлинный голос. Морис Чарни и Ханна Чарни (1977) утверждают, что «ее безумие... позволяет ей утверждать свое бытие; она больше не вынуждена молчать и играть роль послушной дочери». Раттер также отмечает, что путь Офелии отражает путь Гамлета: Офелия «исполняет... психическое путешествие принца Гамлета и основные темы пьесы. Гамлет думает о безумии; Офелия играет в него по-настоящему... Гамлет играет с идеей самоубийства; ...Офелия совершает самоубийство»[5].

Над Офелией издеваются и предают все персонажи пьесы: ее отец и брат, Клавдий и Гамлет. В этом же ключе Симонетта Фальчи предлагает юнгианскую интерпретацию «центральной функции, приписываемой безумию Офелии в разрушении и реконструкции Гамлета Шекспира Хайнером Мюллером»: «Новая Офелия («та, которую не унесла река») отказывается от могилы Йорика, чтобы принять его роль Дурака, «который» — выражаясь словами юнгианского аналитика В. Виллефорда — «нарушает человеческий образ и приходит к modus vivendi с обществом, устраивая шоу из этого нарушения». Следовательно, Офелия «уничтожит орудия [своего] плена» и «выходит к людям, одетая в свою кровь». Попытка общества подавить ее иррациональную силу (изолировать ее в психиатрической больнице) потерпит неудачу: Офелия/Дурак отречется от своего старого Я, чтобы превратиться в Электру – мифическую героиню логики и мести – таким образом получив силу объединять крайности («да здравствует [...] смерть») и молча общаться с архетипической стороной каждого посредством образов. Из анализа текста, подкрепленного категориями глубинной психологии, я демонстрирую, что Hamletmaschine продвигает безумие Офелии как революционный жест против логики угнетения: средство вызвать хаос на сцене, чтобы создать новый космос в мире условностей аудитории»[6].

При всем моем восхищении Хайнером Мюллером, я думаю, что он здесь совершенно не улавливает суть. Безумие Офелии не является актом феминистского освобождения, сопротивления и обретения собственного голоса — напротив, в этот момент даже ее бессознательное разрушается и становится хаотичным, отождествляя ее отца и Гамлета. Когда Офелия в безумстве поет, она — живой мертвец, не как призрак или вампир, а как биологически живой человек с разрушившейся психикой, поэтому после своей смерти она определенно не вернется в качестве призрака. После смерти Офелии «любовь Гамлета, поскольку она завершена, можно считать совершенной. И снова, когда Гамлет физически движется по сцене к телу Офелии, его язык отождествляет его с духом отца: «Это я, / Гамлет, Датчанин», используя королевский титул своего призрачного отца».

Итак, снова, почему же Офелия поет? Мы должны ввести здесь половое различие. В опере ария мужчины функционирует как призыв к большому Другому нарушить закон, сделать что-то не так. Женщина поет в знак безумия, когда она сошла с ума, когда ее «я» распадается, когда она неспособна субъективно выносить противоречие. Все арии безумия в операх женские, самая известная из них — из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Почему история Орфея была темой оперы в первом столетии ее истории, когда было  написано почти сто ее версий? Фигура Орфея, просящего богов вернуть ему его Эвридику, символизирует интерсубъективную констелляцию, которая обеспечивает, так сказать, элементарную матрицу оперы, точнее, оперной арии: отношение субъекта (в обоих смыслах этого термина: автономного агента, а также субъекта законной власти) к своему Хозяину (Божеству, Королю или Даме куртуазной любви) раскрывается через песню героя (контрапункт коллективности, воплощаемый хором), которая по сути является мольбой, адресованной Хозяину, призывом к нему проявить милосердие, сделать исключение или как-то иначе простить герою его проступок. Первая, рудиментарная форма субъективности — это этот голос субъекта, умоляющего Хозяина приостановить на короткое время его собственный Закон. Драматическое напряжение в субъективности возникает из двусмысленности между властью и бессилием, которая относится к жесту благодати, посредством которого Хозяин отвечает на мольбу субъекта. Что касается официальной идеологии, то благодать выражает верховную власть Господина, власть возвышаться над собственным законом: только действительно могущественный Господин может позволить себе проявлять милосердие. Ничего подобного нет в типичной женской арии: никаких призывов к господину о милосердии, только радость или отчаяние по поводу несчастной любви, которая порой может перерасти в безумие.

Действительно ли Офелия исполняет свое желание за счет безумия, формулирует ли она то, чего она хочет? Может быть она истеричка, которая ждет хозяина? Может быть она хочет замуж? Или подчиниться отцу, который этому препятствует? Я думаю, что она просто среднестатистическая молодая женщина, глубоко «нормальная» с точки зрения своего социального положения: у нее есть сексуальные желания и она хочет выйти замуж, чтобы удовлетворить их, она подчиняется своему отцу, но в то же время обеспокоена тем, как он ею манипулирует, и после смерти отца она сходит с ума, потому что больше не может справляться со всем этим давлением, которое оказывается на нее.

Да, Офелия «таинственным образом лишняя» — легко представить Гамлета без Офелии как совершенно непротиворечивую и даже более короткую пьесу: Гамлету является призрак отца, приказывая ему отомстить за его смерть; чтобы нажать на совесть Клавдия, Гамлет использует группу актеров, которые разыгрывают сцену убийства перед Клавдием, и у того сдают нервы; Гамлет навещает свою мать и вступает с ней в серьезный конфликт; Клавдий приказывает следить за Гамлетом, и Гамлет закалывает Полония, прятавшегося за занавеской, что провоцирует Лаэрта, сына Полония, вызвать Гамлета на дуэль, а затем мы получаем ту же развязку, что и в «Гамлете» Шекспира… Офелии здесь не место. (Офелия присутствует и в других более ранних версиях этой истории, но сведенная до второстепенного персонажа.)

Но и обратное не работает: вспомните «Офелию» (2018, режиссер Клэр Маккарти, по роману Лизы Кляйн), которая пересказывает историю Гамлета с точки зрения Офелии. В ней появляется еще один человек, целительница Мехтильда, которая живет одна в лесу. Офелия узнает, что Мехтильда не только сестра-близнец Гертруды, но и бывшая возлюбленная Клавдия — он погубил ее, обвинив в колдовстве, когда у нее был выкидыш, но она спасается от преследования, инсценировав собственную смерть с помощью особого яда. Еще одно изменение: Гамлет и Офелия тайно женятся, и она беременна от него. Офелия сбегает из замка, но возвращается как раз перед финальной дуэлью, и Гамлет вне себя от радости, увидев свою возлюбленную живой и здоровой. Офелия умоляет его сбежать с ней, но он все еще занят местью, хотя и обещает последовать за ней в монастырь. Офелия с грустью прощается с ним и навсегда покидает Эльсинор. И Гамлет, и Лаэрт гибнут от ран отравленным мечом. Разъяренная и убитая горем Гертруда хватает меч Гамлета и убивает Клавдия, как раз в тот момент, когда норвежцы штурмуют замок в сопровождении Мехтильды, которая отравляет себя ядом Клавдия и умирает на руках сестры. Фильм заканчивается тем, что Офелия мирно живет в изгнании со своей дочерью, отцом которой является Гамлет.

Этот фильм — достойная попытка предоставить Офелии голос и рассказать историю с ее точки зрения. Однако все отчаяние и даже угнетение женщин оказываются вытеснены на второй план; ситуация нормализуется в ошибочном феминистском ключе. Теряется тот факт, что «Офелия, очевидно, является одним из самых захватывающих творений, которые были предложены человеческому воображению. Нечто, что мы можем назвать драмой женского объекта, драмой желания»[7].

То, что Гамлет «вводит в игру перед глазами Офелии, — это все возможности деградации, изменения, разложения, которые связаны с эволюцией самой жизни женщины, поскольку она позволяет себе быть втянутой во все акты, которые мало-помалу делают ее матерью. Именно из-за этого Гамлет отвергает Офелию способом, который в пьесе выглядит крайне саркастичным и крайне жестоким».

Когда Лаэрт спускается в могилу, чтобы в последний раз обнять мертвую Офелию, «Гамлет, в буквальном смысле, не только не может вынести этого поступка по отношению к девушке, с которой, как вы знаете, он до этого очень плохо обращался, но и сам устремляется вслед за Лаэртом, издав громкий рев, боевой клич». Когда вспыхивает конфликт с Лаэртом, «Гамлет-датчанин» сдается своему желанию и прокрастинация завершается. Хотя после смерти Офелии Гамлет готов исполнить приказ призрака, «у призрака отца есть довольно странное предписание. Сначала он говорит: «Отомсти за меня», и Гамлет говорит, что готов это сделать. Затем отец добавляет странный излишек, а именно, что бы Гамлет ни делал, он не должен беспокоиться о своей матери, и что она должна остаться наедине со своим отвратительным желанием. Это кажется Гамлету довольно странным. Давайте представим, что отец Гамлета (призрак) не высказал ему этого излишка. Если бы было именно так, то перед нами была бы просто довольно классическая трагедия мести».

Тот же самый поворот происходит ближе к концу долгого разговора Гамлета с матерью в третьем акте, в ходе которого Гамлет обращается к матери с требованием, которое, очевидно, выдвигается «во имя чего-то, что является порядком не просто закона, но достоинства, и которое предъявляется с силой, энергией, даже жестокостью, о которой можно сказать, что она вызывает некоторое смущение». В этот самый момент призрак отца снова появляется со своим двусмысленным посланием: да, надави на свою мать, но не слишком сильно. За этим следует «внезапный обморок Гамлета, который заставляет его сказать: И затем, в конце концов, теперь, когда я сказал тебе все это, делай, что хочешь» — короче говоря, продолжай дальше.

Кроме того, следует поднять очевидный вопрос относительно первого появления призрака отца перед Гамлетом: как призрак узнал, как его убили (Клавдий, вливший ему в ухо яд), если он крепко спал, когда это произошло? Он мог узнать это только в Запределье, после своей смерти. Здесь мы имеем дело с невозможным знанием, которое занимает место Другого Другого.

Относительно Офелии Лакан делает важное замечание: «Никто еще не смог сказать, является ли она самой невинностью, которая говорит или намекает на свои самые плотские движения с простотой чистоты, не знающей скромности, или же она, напротив, бесстыдная девица, готовая на все. Гамлет ведет себя по отношению к ней с совершенно исключительной жестокостью, которая смущает, которую люди описывают как мучительную и которая делает из нее жертву; с другой стороны, чувствуется, что она вовсе не является и далека от того, чтобы быть развоплощенным или бесплотным существом картин прерафаэлитов».

Не имеет особого значения, была ли Офелия «действительно» девственницей или нет. Гамлет дважды отправляет ее в монастырь, nunnery, слово, которое во времена елизаветинской эпохи обозначало уединенное место для монахинь; однако в повседневном языке оно также функционировало как иронический термин для публичного дома, и эта двусмысленность идеально соответствует образу Офелии Гамлета как одновременно шлюхи и бесполой святой.

«Если Гамлет сексуально равнодушен, его отвращение к сексуальности — и презрение к женщинам, которые ее проявляют — кажутся логичным (хотя и непростительным) выражением такого разочарования. Гамлет боится, что его сексуальное равнодушие делает его никчемным, поэтому он жестоко наказывает Гертруду и Офелию за их отсутствие равнодушия». Точнее, в глазах Гамлета Офелия олицетворяет образ «жизни, готовой расцвести, и жизни, которая несет в себе все жизни как таковые». Именно так Гамлет видит этот образ, так его расценивает, чтобы отвергнуть: «Ты будешь матерью грешников» — Девушка как Фаллос, но в стандартном долакановском смысле фаллоса. Возможно, она немного похожа на Бобби Перу из «Диких сердцем» Линча. Как такая уродливая, по-настоящему отталкивающая фигура, как Бобби Перу, может возбудить фантазию Лоры Дерн? Здесь мы касаемся мотива уродства: Бобби Перу уродлив и отвратителен, поскольку он воплощает мечту о некастрированной фаллической жизненной силе во всей ее красе — все его тело вызывает ассоциации с гигантским фаллосом, а его голова — с головкой пениса... Даже его последние мгновения жизни свидетельствуют о своего рода необузданной энергии, которая игнорирует угрозу смерти: после того, как ограбление банка идет не так, он сносит себе голову отнюдь не в отчаянии, а весело хохоча... (хотя здесь следует вспомнить высказывание Граучо Маркса о том, что только из отчаяния рождается настоящий смех).

Увидев призрака, Гамлет натыкается на Офелию и колеблется в своем отношении к ней — точнее, его фантазия колеблется, потому что теперь она представляется ему как чудовище в стиле Бобби Перу: «Это связано с тем видом дизэквилибриума, которое производится в фантазии, и поскольку фантазия, прорываясь через границы, которые изначально ей назначены, растворяется».

Офелия становится символом отказа Гамлетом от желания как такового, объектом отвращения к сексуальности: с Офелией «больше не обращаются так, как следует, как с женщиной. Она становится для него производителем детей и всякого греха, той, которая предназначена для зачатия грешников, и той, которая предназначена впоследствии для того, чтобы поддаваться всяческим наветам». Она становится чистой и простой опорой жизни, которая по своей сути осуждается Гамлетом. «Офелия полностью растворяется как объект любви. «Я любил тебя однажды», — говорит Гамлет, и немногим позже: «Я никогда тебя не любил». Здесь Гамлет претерпевает деструкцию фантазии, которая поддерживала его желание — пространство фантазии все еще здесь, но оно распадается на элементы блокирует его способность желать. После смерти Офелии она восстанавливается как полноценный объект — но не объект сексуальной любви или ненависти, а как идеализированная точка отсчета — как говорят на латыни, de mortuis nihil nisi bonum dicendum est, «о мертвых или ничего, или хорошо». Тонкий парадокс заключается в том, что после того, как Гамлет убивает отца Офелии, ее фантазия также подвергается деструкции, и она впадает в безумие, но в безумие, отличное от безумия Гамлета. Гамлет ведет себя как сумасшедший, потому что знает; Офелия сумасшедшая, потому что не знает.

Во время своего последнего явления после смерти отца Офелия поет — опять же, как нам интерпретировать ее пение? Вот несколько отрывков, которые представляют стандартную антипатриархальную феминистскую интерпретацию: «В следующем явлении Офелии, после смерти ее отца, она уже сошла с ума из-за того, что другие персонажи интерпретируют как результат горя по утраченному отцу. Она говорит загадками и рифмами и исполняет несколько "безумных" и непристойных песен о смерти и девушке, теряющей девственность». / «Офелия сетует на патриархальное общество и на то, как ее контролировали и использовали. В своей первой песне Офелия имеет в виду свой траур и недавнюю утрату, напевая:

Помер, леди, помер он,
Помер, только слег.
В головах зеленый дрок,
Камушек у ног».

«Она падший персонаж, она отдалась Гамлету и, таким образом, потеряла свое положение. Когда Гамлет убивает ее отца, безумие и смерть - единственные варианты, оставшиеся у нее как у персонажа в те времена».

Офелией жестоким образом манипулировали и использовали трое мужчин из ее окружения: Гамлет, Полоний и Клавдий (возможно, также Гертруда и Лаэрт). С точки зрения унижений Гамлет — худший из них, а с точки зрения манипуляций первенство принадлежит Полонию: «Дочь, помогающая отцу обманывать своего возлюбленного, а не наоборот, — это шокирующее извращение театральных условностей. Так просто не делается». Была ли смерть Офелии самоубийством или нет? Это не ключевой момент – наиболее вероятная версия заключается в том, что она не собиралась убивать себя, но она поставила себя в опасную ситуацию, пассивно подвергая себя риску утонуть, т. е. ее позиция была чем-то вроде «если это должно произойти, дай ему случиться...»

Многие комментаторы разделяют общее место, утверждая, что знаменитая прерафаэлитская картина Милле, на которой Офелия поет перед тем, как утонуть в ручье, является ложной, представляя очень травматическое событие как момент возвышенной красоты – даже Лакан выражает свое недовольство картиной. Но я думаю, что у прерафаэлитов гораздо больше содержания, чем на первый взгляд кажется: их работа заслуживает более пристального внимания (что, в данном случае, подразумевается буквально). Мы должны помнить, что Милле работал над своей Офелией в то же самое время, когда его друг Уильям Холман Хант заканчивал своего «Наемного пастуха» (1851). Ханта обычно считают первым прерафаэлитом, который продался истеблишменту, став хорошо оплачиваемым производителем слащавых религиозных картин («Триумф невинных младенцев» и т.д.). Однако более пристальный взгляд неизбежно сталкивается с жутким, глубоко тревожным измерением его творчества; его картины вызывают своего рода беспокойство или неопределенное чувство, что, несмотря на их идиллическое и возвышенное «официальное» содержание, что-то здесь не так. «Наемный пастух» выглядит как простая пасторальная идиллия, изображающая пастуха, соблазняющего деревенскую девушку и по этой причине пренебрегающего заботой об овцах (очевидная аллегория Церкви, пренебрегающей своей паствой). Чем дольше мы наблюдаем картину, тем больше мы видим множество деталей, которые свидетельствуют о серьезном внимании Ханта к наслаждению, к жизненной субстанции, т.е. о его отвращении к сексуальности. Пастух выглядит мускулистым, грубым и сладострастным; хитрый взгляд девушки указывает на вульгарно-манипулятивную эксплуатацию собственного сексуального влечения; слишком яркие красный и зеленый придают всей картине отталкивающий тон, как будто мы имеем дело с набухшей, перезрелой, сгнившей природой. Сексуальность, излучаемая картиной, влажная, «нездоровая» и пронизана тлением смерти. Возможно, таким же образом следует десублимировать и фигуру Офелии.

Пение Офелии является исключением — это даже не полная песня, а лишь некоторые фрагменты, прерванные разговором. То, что она говорит и поет, не является чем-то глубоким; важен сам факт пения, который сигнализирует о ее полном психическом расстройстве. Когда она поет, она определенно не занимается борьбой за свои права и не говорит за себя: ее пение свидетельствует о полном субъективном распаде; это просто спутанный лепет, смесь идей и желаний. Если до того, как она впала в безумие, она была жертвой множественных интерпелляций, которые навязывали противоречивые субъективные идентичности, то теперь она субъект без символической идентичности, предоставленной какой бы то ни было формой большого Другого. В этом смысле она теперь больше, чем просто жертва женского угнетения: она лишена самого X субъективности, который мог бы быть дан как жертва угнетения. Все формы власти, которые оказывали на нее давление, теперь отменены, не в смысле освобождения, а в гораздо более ужасающем смысле: ее Я превратилось в пустое пространство, в котором циркулируют фантасмагорические смеси – то, что Гегель, следуя немецкой мистической традиции, описал в следующем часто цитируемом отрывке: «Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте: богатство бесконечно многих представлений, образов, из которых ни один не приходит ему на ум, или же которые не представляются ему налично. Это — ночь, внутреннее природы, здесь существующее — чистая самость. Исполненная видениями она окутывает мраком все вокруг: там вдруг явится отрубленная голова, там — белая фигура, и исчезнет столь же внезапно. Эта ночь видна, если заглянуть человеку в глаза, в глубь ночи, которая пугает, ибо над тобой нависла ночь мира». Можно утверждать, что этот опыт «ночи мира» — момент безумия, предшествующий разуму: разум — это «магическая сила, которая превращает негативное в бытие». Это то, на что не способны ни Офелия, ни Гамлет — да, он медлит (прокрастинирует), но он не может превратить негативное в бытие. Даже когда он принимает свою символическую идентичность (как «Гамлет, датчанин»), он оказывается впереди самого себя и оказывается в поединке не тем (с Лаэртом, а не с Клавдием).

А что насчет Офелии? Парадоксально, но хотя она гораздо более дезинтегрирована, чем Гамлет, практически пуста в своем безумии, я думаю, что она ближе к акту освобождения, который Лакан назвал «пересечением фантазии». Чтобы увидеть это, важно различать распад фантазии и преодоление фантазии. Распад фантазии парализует нашу способность желать, и в Гамлете это показано двумя разными способами: либо как беспорядочная смесь фрагментов, в которой парит субъект, лишенный самости (Офелия), либо как невыносимое напряжение саморазрушения (Гамлет). Причина в том, что Гамлет остается в Эдиповой сфере: как мы уже видели, отец-призрак подчеркивает в своем предписании отомстить за его смерть, что эта месть не касается Гертруды — мать остается неприкосновенной. Преодоление фантазии не имеет ничего общего с наивной идеей избавиться от фантазий и получить непосредственно доступ к реальности такой, какая она есть: преодолевая фантазию, мы еще больше погружаемся в ее пространство; мы преодолеваем ее, когда чрезмерно отождествляемся с ней в смысле ее эксплицитного формулирования, выведения ее наружу. Это ключевой момент, который не замечают левые критики музыки Rammstein, такие как Томас Блазер: «Видеоклип немецкой метал-группы Rammstein на песню „Ausländer“ хочет высказать и то, и другое: критику колониализма и секс-туризма, но правые неонацисты также могут получить удовольствие от лицезрения фашистской иконографии [...], пусть ее смысл ироничен. В демократии массового потребления аудитория производит свои собственные интерпретации. Известно, что крайне правые неонацисты в равной степени тянутся к воинственной, неофашистской сценографии, как и те, кто „просто“ наслаждается зрелищем. Настоящие фашисты могут игнорировать тонкую иронию зрелища и текстов песен, но при этом наслаждаться шоу, которое прославляет фашистскую эстетику, включая чернокожих как счастливых наивных дикарей. В этой роли зрителей, насмехающихся над чернокожими, основная аудитория присоединяется к неонацистам и альтернативным правым экстремистам».

Ошибочность такой интерпретации очевидна: когда Rammstein инсценируют тоталитарные ритуалы, зрителю не нужно замечать никакой «тонкой иронии»: эти ритуалы «выводятся за рамки» благодаря нелепой чрезмерности, благодаря отвратительному/опасному избытку наслаждения. Что касается очевидного факта, что в клипе «Auslander» чернокожие изображены сквозь призму расистских клише: конечно, потому что «Auslander» посвящен не настоящим чернокожим, а чернокожим из расистских фантазий — смысл в том, чтобы разрушить эти фантазии изнутри, показав их отвратительную нелепость.

Пару десятилетий назад в Каринтии (Кернтене), южной провинции Австрии, граничащей со Словенией, немецкие националисты организовали кампанию против некоей словенской «угрозы» под девизом «Kärnten bleibt deutsch!» Австрийские левые нашли идеальный ответ. Вместо рациональной контраргументации они печатали платные объявления в центральных газетах с непристойными, отвратительно звучащими вариациями девиза националистов: «Kärnten deibt bleutsch! Kärnten leibt beutsch! Kärnten beibt dleutsch!» Разве эта акция не напоминает непристойную, «анальную», бессмысленную речь, произнесенную Хинкелем, персонажем похожим на Гитлера в «Великом диктаторе» Чаплина? Вот что Rammstein производит из тоталитарной идеологии: он десемантизирует ее и представляет ее непристойный бред в его навязчивой материальности. Разве музыка Rammstein не является идеальным примером различия между смыслом и данностью, того противоречия внутри произведения искусства между герменевтическим измерением и измерением данности «по эту сторону герменевтики», измерением, которое Лакан обозначил термином sinthom (формула-узел jouissance) в противоположность симптому (носителю смысла)? Идентификация с Rammstein — это непосредственная сверхидентификация с sinthoms, которая подрывает идеологическую идентификацию. Мы не должны бояться этой непосредственной сверхидентификации — мы должны бояться артикуляции этого хаотического поля энергии в (фашистскую) вселенную смысла. Неудивительно, что музыка Rammstein звучит сурово и навязчиво громко, ее глубокие вибрации, ее материальность находится в постоянном противоречии со своим смыслом, тем самым подрывая его.

Rammstein таким образом десемантизирует тоталитарную идеологию: он выдвигает на первый план эту непристойную болтовню в ее навязчивой материальности. Короче говоря, Rammstein высвобождает нацистские синтомы от их нацистской артикуляции: они предлагаются для наслаждения в их доидеологическом статусе «узлов» либидинальных инвестиций. Поэтому, видя видеоклип Rammstein, где изображена блондинка в клетке и темной униформе, вызывающая в памяти нордических воительниц, некоторые левые либералы опасаются, что необразованная публика не уловит иронию (если она есть) и почувствует нечто протофашистское, соответствующее тому, что демонстрируется в клипе, следует противопоставить им старый добрый девиз: единственное, чего нам следует бояться, — это сам страх.

Это снова возвращает нас к Лакану: интересно отметить, какой пример травестирования фантазии Лакан разрабатывает более подробно. По его словам, ни кто иной, как сам маркиз де Сад, дал нам пример травестирования фантазии: «Он, конечно, не представлял эту фантазию в своей работе. По сути, в своей работе он комментирует свою фантазию, он выносит ее на сцену, он ее умножает, и в то же время он дает нам схему. «Именно в своей жизни», — сказал Лакан, — «де Сад вышел за рамки своей фантазии»; он добавляет: «Это то, что позволяет предоставить нам интерпретацию своей фантазии в своей работе», что согласуется с его идеей о том, что де Сад, определенно, не был обманут своей фантазией. Он не был обманут своей фантазией и он очень редко пытался реализовать свою фантазию буквально. Мы не имеем в виду, таким образом, что он посвятил себя реализации своей фантазии. Напротив, его жизнь подчиняется сопоставимой структуре, но сам он находится не там, где его фантазия».

В отличие от де Сада (и Rammstein), когда Гамлет называет себя «Гамлетом-датчанином», он снова принимает свою фантазию, возвращается в нее или, как выразился Лакан, снова становится жертвой своей фантазии. Здесь стоит отметить еще одну деталь: Гамлет действует не только тогда, когда узнает, что Офелия мертва, но и в более точный момент: когда он видит, что ее брат Лаэрт в трауре спускается в ее могилу, чтобы обнять ее, — Гамлет спускается вслед за ним и развязывает драку. Разве это не явный случай воображаемого соревнования, поддерживаемого яростной завистью? Офелия, напротив, в своем безумном лепете и пении очень близка к тому, чтобы преодолеть свою фантазию путем постановки своих синтомов — все, что ей нужно было для этого, было бы всего лишь едва заметным актом субъективного принятия потока своих синтомов.

Substack