Политические следствия нерепрезентативного искусства

В «Лекциях по философии истории» Гегель дал замечательную характеристику книге Фукидида о Пелопоннесской войне: «бессмертное произведение есть абсолютное приобретение, доставшееся человечеству в результате борьбы».

Следует читать это суждение во всей его наивности: как бы с точки зрения мировой истории Пелопоннесская война произошла для того, чтобы Фукидид мог написать о ней книгу. Что, если нечто подобное справедливо и для связи между появлением модернизма и Первой мировой войной, но в противоположном направлении? Великая война была не травмирующим переломом, сокрушившим прогрессизм конца XIX в., а реакцией на реальную угрозу установленному порядку: популярность авангардного искусства, революционные изменения в науке и политике, подорвавшие устоявшееся мировоззрение. Это и художественный модернизм в литературе — от Кафки до Джойса, в музыке — Шенберг и Стравинский, в живописи — Пикассо, Малевич, Кандинский, психоанализ, теория относительности и квантовая физика, рост социал-демократических настроений…

Разрыв, конденсация которого пришлась на 1913 г., annus mirabilis художественного авангарда, был настолько сокрушительным за счет открытия новых пространств, что в спекулятивной историографии даже возникает соблазн утверждать, что начало Великой войны в 1914 г. с «духовной» точки зрения, стало реакцией на это Событие разрыва — или, перефразируя Гегеля, что ужас Первой мировой войны — это цена, которую человечество должно было заплатить за бессмертную художественную революцию предвоенных лет. Другими словами, нужно перевернуть якобы глубокое представление о том, как Шёнберг и его коллеги предвосхитили ужасы войн ХХ века: что, если истинным Событием был 1913 год? Крайне важно сосредоточиться на этом промежуточном взрывном моменте между благодушием конца XIX века и катастрофой Первой мировой войны. 1914 год был не пробуждением ото сна, а мощным насильственным возвращением патриотического сна, которому суждено было заблокировать истинное пробуждение. Тот факт, что фашисты и прочие патриоты ненавидели авангардное entartete Kunst, — это не второстепенная деталь, а ключевая черта фашизма. Именно с учетом этого мы должны подходить к отношениям между современным искусством и историческими ужасами ХХ в.

В работе «О духовном в искусстве» (1911) Василий Кандинский развивает мысль о том, что каждое произведение искусства воздействует на зрителя не своим сюжетом, а определенным выбором цветов и форм. В этом смысле Кандинский видит «высокое искусство» не в качестве тематизации нейтральной среды, ничего собой не представляющей, а как имеющую свою оперативную цель, а именно иррациональное, подсознательное воздействие на зрителя. Определенные цвета и формы воздействуют на психику зрителей и вызывают у них определенные настроения.

«Здесь человек находится не вне произведения искусства или перед ним, а внутри произведения искусства и полностью погружен в него. Такая искусственная среда способна оказывать мощное подсознательное воздействие на зрителя, который становится посетителем, если не пленником произведения… Такой подход к искусству не пропагандирует иррациональность, он опирается на еще более радикальный спиритуализм: духовный смысл вписано уже в саму форму, а не только в содержание, которое представляет произведение искусства»[1].

Однако здесь сразу же возникает весьма наивная проблема: если конкретная форма художественного произведения порождает настроения тревоги, недовольства и дезориентации, не лишает ли она себя всякого освободительного измерения? Не пропагандирует ли она иррациональный пессимизм и безысходность? Именно так абстрактное искусство (а также атональная музыка и свободное ассоциативное письмо) воспринимались обоими полюсами политического спектра в 1930-е годы.

В 1938 году, во время гражданской войны в Испании, французский поэт, художник и архитектор словенского происхождения Альфонсо Лоренчич опирался на теорию цвета и формы Кандинского, чтобы украсить камеры в тюрьме в Барселоне, где республиканцы содержали пленных франкистов. Он спроектировал каждую камеру как авангардную художественную инсталляцию таким образом, чтобы сочетания цвета и формы внутри камер вызывали у заключенных дезориентацию, депрессию и глубокую скорбь.

На суде Лоренчич сказал, что на создание камер пыток его вдохновили современные художники, такие как сюрреалист Сальвадор Дали и художник, представитель Баухауса Василий Кандинский /…/ Лоренчич рассказал суду, что кровати в камерах в Барселоне стояли под наклоном под углом 20 градусов, из-за чего на них было почти невозможно спать.

В судебных документах говорится, что на полу в камерах также были кирпичи неправильной формы, которые мешали заключенным ходить взад-вперед. Стены в камерах размером 6 футов на 3 фута были покрыты сюрреалистическими узорами, предназначенными для того, чтобы заключенные были расстроены и сбиты с толку, как продолжает отчет, а световые эффекты использовались, чтобы сделать произведение искусства еще более головокружительным. В некоторых из камер были каменные сиденья, предназначенные для мгновенного соскальзывания обитателей на пол, в то время как другие камеры были выкрашены смолой и летом в них становилось удушающе жарко.

И действительно, позже заключенные, содержавшиеся в этих так называемых психотехнических камерах, сообщали о крайне негативном настроении и психологических страданиях из-за визуального окружения. Здесь настроение становится месседжем — месседжем, совпадающим с медиа. Сила этого месседжа проявилась в реакции Гиммлера на камеры: он посетил психотехнические камеры после того, как Барселона была взята фашистами, и сказал, что камеры показали «жестокость коммунизма». Они выглядели как инсталляции Баухауса и, таким образом, Гиммлер понял их как проявление культурбольшевизма. Неудивительно, что Лоренчича осудили и казнили в 1939 году.

Но парадокс в том, что ортодоксальный сталинский марксизм отстаивал тот же тезис, только в противоположном направлении. В 1930-х годах Георг Лукач, писавший в Москве, диагностировал экспрессионистский «активизм» как предшественник национал-социализма. Он подчеркивал «иррациональные» аспекты экспрессионизма, которые позже, согласно его анализу, достигли кульминации в нацистской идеологии. В том же духе Илья Эренбург писал в то время о сюрреалистах: «Для них женщина означает конформизм. Они проповедуют онанизм, педерастию, фетишизм, эксгибиционизм и даже содомию»[2]. Еще в 1963 году в знаменитом памфлете «Почему я не модернист» советский искусствовед Михаил Лифшиц (близкий друг и соратник Лукача по 1930-м) повторил ту же мысль: модернизм — это культурный фашизм, потому что он прославляет иррациональность и антигуманизм. Он писал:

«Итак, почему я не модернист, почему всякий оттенок подобных идей в искусстве и философии вызывает у меня внутренний протест? Потому что, в моих глазах, модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относится — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения. … Обывательское приспособление профессоров и литераторов к реакционной политике империалистических государств — это мелочь по сравнению с евангелием нового варварства, заключенным в самых искренних и невинных исканиях модернистов. Ибо первое есть как бы официальная церковь, основанная на соблюдении традиционных обрядов, второе же — это общественное движение, добровольное мракобесие, современная мистика. Не может быть двух мнений о том, что опаснее для людей».

Словом, модернизм представляет гораздо большую опасность, чем фашизм... Если модернизм для советского марксизма - фашистский, то для фашистов он - коммунистический. (Конечно, с обеих сторон есть исключения: футуризм был освоен итальянским фашизмом, а также советским искусством 1920-х годов.) С другой стороны, реализм репрезентации является «тоталитарным» для западных модернистов, видящих в антирепрезентативном современном искусстве освобождение медиума от месседжа, которое оно должно передавать: месседж сосредоточен в самом медиуме, а не в том, что медиум репрезентирует…[3] Но поистине удивительным является тот факт, что сегодня некоторые когнитивисты пропагандируют ту же антимодернистскую позицию, утверждая, что хороший традиционный вкус к красоте как к источнику удовольствия заложен в нашей природе, поэтому мы должны доверять вкусу простых людей. Вот что написал по этому поводу Стивен Пинкер: «Господствующие теории элитарного искусства и критики в XX веке выросли из агрессивного отрицания человеческой природы. Из этого следует, во-первых, уродливое, озадачивающее и оскорбительное искусство, а во-вторых — претенциозное и невразумительное гуманитарное образование . И они еще удивляются, что люди в массе своей держатся от них подальше?»[4]

Такая позиция не только набирает популярность среди некоторых ученых, но и распространяется среди правых популистов. В Словении правые возводят национальную народную музыку в воплощение истинной словенщины и нападают на ее критиков как на предателей словенской государственности… Сторонники идеи о том, что чувство художественной красоты и удовольствия заложено в нашей природе, осуждают модернистское «стремление разрушить красоту» как часть идеологии элитарного глобализма. В наивном смысле они делают важное замечание: современное искусство воспроизводит ужас, тревогу и диссонанс, которые характеризуют наше социальное бытие. Но вопрос, который мы должны задать здесь, таков: почему воспроизведение тревоги и ужаса в искусстве является подрывным, а не просто подражанием и тем самым поддерживает существующую отчужденную социальную жизнь? Ответ прост: непосредственно воспроизводство тревоги и диссонансов само по себе является актом освобождения, который позволяет нам восстановить дистанцию по отношению к существующему порядку. Чтобы увидеть это, мы должны принять гегельянскую позицию Адорно: искусство не связано с удовольствием или переживанием красоты; искусство есть носитель истины, истины нашего человеческого состояния в данную историческую эпоху. И в нашу эпоху, после модернистского перелома, следование традициям тональной музыки или реалистической живописи - это просто фейк.

Почему? Вернемся к Гегелю, к его представлению о конце искусства. Роковая ограниченность Гегеля заключалась в том, что его представление об искусстве оставалось в пределах классического репрезентативного искусства: он не мог рассмотреть возможность того, что мы называем абстрактным (нефигуративным) искусством, или, если уж на то пошло, атональной музыки, или литературы, которая рефлексивно сосредотачивается на свой собственный процесс письма и т.д. Поистине интересный вопрос здесь заключается в том, каким образом это ограничение — остающееся в пределах ограничений классического понятия репрезентативного искусства — связано с тем, что Роберт Пиппин обнаруживает как другое ограничение Гегеля, а именно его неспособность обнаружить отчуждение/антагонизм, который сохраняется даже в современном рациональном обществе, где индивиды обретают свою формальную свободу и взаимное признание. Каким образом — и почему — эта сохраняющаяся в современном свободном обществе несвобода, тревога, неустроенность могут быть должным образом сформулированы, вынесены на свет в искусстве, которое больше не ограничено репрезентативной моделью? Не в том ли, что нынешние проблемы, несвобода в самой форме формальной свободы, рабство в самой форме автономии и, что более существенно, тревога и недоумение, вызванные самой этой автономией, проникают так глубоко в самые онтологические основы нашего бытия, что они могут быть выражены только в художественной форме, которая дестабилизирует и денатурализирует самые элементарные координаты нашего чувства реальности?

Итак, для Пиппина «величайшая неудача» Гегеля состоит в том, что он «никогда не казался очень обеспокоенным потенциальной нестабильностью современного мира, тем, что граждане одного и того же этического содружества могут потерять столько точек соприкосновения и общественного доверия, что общая неразрешимость любого из возможных конфликтов становится все более очевидной, своего рода высокие ставки и низкие ожидания, которые мы видим во всех этих пустых взглядах. ... Его не слишком беспокоит, потому что его общая теория о постепенном действительном историческом достижении некоторого взаимного статусного признания, тезис об истории, который стал выглядеть как наименее правдоподобная сторона гегелевского мировоззрения, и который связан с нашим сопротивлением его заявлениям об искусстве как деле прошлого»[5].

И сам Пиппин в качестве корня этого нового недовольства называет классовое разделение и борьбу (здесь, конечно, класс должен быть противопоставлен кастам, сословиям и прочим иерархиям). Фундаментальная двусмысленность, таким образом, характеризует тревожное и дезориентирующее воздействие картин Мане: да, они указывают на «отчуждение» современных индивидуумов, которым не хватает должного места в обществе, пронизанном радикальными антагонизмами, индивидам, лишенным интерсубъективного пространства коллективного взаимопонимания и взаимопомощи; однако они одновременно порождают и отражают эффект освобождения (индивиды, которых они изображают, кажутся более не привязанными к определенному месту в социальной иерархии).

Пиппин справедливо отмечает, что Гегель, провозглашая конец искусства (как высшего выражения абсолюта) парадоксальным образом недостаточно идеалистичен. Чего Гегель не видит, так это не просто какого-то постгегелевского измерения, совершенно ему недоступного, а самого «гегелевского» измерения анализируемого явления. То же самое относится и к экономике: в своем «Капитале» Маркс продемонстрировал, как самовоспроизводство капитала подчиняется логике гегелевского диалектического процесса субстанции-субъекта, который задним числом постулирует свои собственные предпосылки. Однако сам Гегель упускал из виду это измерение — его понятие промышленной революции было мануфактурой типа Адама Смита, где рабочий процесс по-прежнему был процессом объединенных людей, использующих инструменты, а не фабрикой, где машины задавали ритм, а отдельные рабочие были де факто сведены к органам, обслуживающим машину, к ее придаткам. Вот почему Гегель еще не мог себе представить, как в развитом капитализме господствует абстракция: эта абстракция не только в нашем (финансово-спекулятивном) неправильном восприятии социальной действительности, но она «реальна» в точном смысле определения структуры самого материального социального процесса. Судьбу целых слоев населения, а иногда и целых стран может решить «солипсическая» спекулятивная пляска капитала, преследующего свою цель получения прибыли в блаженном равнодушии к тому, как его движение повлияет на социальную действительность. В этом заключается основное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие уже не приписывается конкретным лицам и их «злым» намерениям, а является чисто «объективным», системным, анонимным.

И в точной аналогии с этим господством абстракции при капитализме Гегель, как это ни парадоксально, был недостаточно идеалистичен, чтобы вообразить господство абстракции в искусстве. То есть точно так же, как в области экономики он не мог различить самоопосредующее понятие, структурирующее экономическую реальность производства, распределения, обмена и потребления, он не мог различить смысловое содержание картины, которое опосредует и регулирует ее форму (формы, цвета) на более базовом уровне, чем содержание, представленное (изображенное) в картине. Другими словами, «абстрактная живопись» опосредует/отражает чувственность на нерепрезентативном уровне[6].

Philosophical Salon