О Годаре

Известный американский литературовед Фредрик Джеймисон считает, что вместе со смертью французского кинорежиссера Жана-Люка Годара умерло само кино.

После десятилетий, в течение которых фильмы с титрами, подписанными именем Годара, регулярно, как часы, всплывали на кинофестивалях, и по мере того, как образ их создателя деградировал из бунтаря в усталого старика, если не в одержимого технологиями мудреца, ошеломляет, листая фильмографию, память о том, как эти фильмы значили для нас целые события, когда мы каждый раз ждали чего-то нового и неожиданного в 1960-е годы, как напряженно мы всматривались в политический ангажемент группы «Дзига Вертов», с каким искренним любопытством мы интересовались, чем закончится и что принесет политический период его творчества, а позднее, что нам нужно сделать с последними произведениями «гуманистического» периода, откуда они взялись и означали ли они окончательное падение великого автора или его настоящее обновление.

На протяжении всего этого периода нас веселили или, наоборот, раздражали все более постыдные «мысли» или парадоксы в его исполнении, которые либо требовали размышления, либо внушали легкое презрение, смягчаемое постоянным напоминанием о том, что визуальность, если она претендует на мысль, делает это способом, не обязательно доступным для многих; в то время как его фильмы продолжали «мыслить» хиазматическими образами: Бельмондо подражал Богарту, Пикколи приглашал Бардо принять ванну («Я не грязная»), завоеватели мира выставляли свои открытки с картинками, Культурная революция Мао принимала форму заразительной музыки, конец света отмечается в автомобильной пробке, персонаж, пожирающий пальцем йогурт в ванной, два мусорщика-африканца, декламирующие Ленина, наши любимые кинозвезды, сбитые с толку своими новыми ролями, серийные вставки из интервью-допросов, в которых десятилетних детей спрашивают о классовой борьбе и золотой молодежи, о последних решениях руководства французских профсоюзов, «la musique, c'est mon Antigone!» — нарратив все время неуклонно ухудшается только для того, чтобы завершиться в 3D или в перенасыщении образами, которые, как бабочки, летают в калейдоскопе перед лицом зрителя.

Все это затем неизбежно двигалось к финальному парадоксу, выраженному уверенным голосом, который теперь неотделимом от его представления о педагогике, а именно о том, что История есть (не более и не менее) история кино. А почему бы нет? Если все есть нарратив, всегда опосредованный той или иной картинкой, как на афише, как в нарезке боевых эпизодов части про ад из «Нашей музыки» (2004), то бороться с этим должны сами образы, как люди, гоняющиеся друг за другом, кричащие и прыгающие по автомобилям — вместе с их отличительными историческими характеристиками — немые или озвученные, черно-белые или цветные; может быть, это все, что он знает об Истории, которую он называет кино.

А рядом с историей кино есть история фильма, но откуда она? Из самих образов, как он извлекает их в самом возвышенной из своих более поздних работ, «Страсти» (1982), разворачиваясь в еще более возвышенную линию в «Сценарии фильма «Страсть»» (1982), когда из пустого листа Малларме (или plage, или grève) появляется молодая женщина, которая пытается начать забастовку (grève). В таком случае сначала должна следовать фабрика, против которой она выступает, вместе с ее владельцем, затем его жена, а затем гостиница, которой она управляет. И, наконец, таинственный гость из какого-то места за пределами фильма, сам пытающийся снять фильм с определенным нарративом, сам терзаемый образами, великими картинами мира, tableaux vivants великих картин мира, реконструкциями их композиции в миниатюре — Иерусалимом, через который неумолимо наступают крестоносцы под фортепианный концерт Дворжака, точно так же, как потенциальный продюсер фильма подвергается преследованиям со стороны банкиров и ростовщиков. Будущий иностранный режиссер такой же инвалид, как и остальные персонажи (заикание, кашель), он не может вернуть любовь ни одной из женщин, он не может собрать эти образы в единый сценарии, он, в конце концов, сдается и уходит домой, к самой Истории (Польша и «Солидарность»). Так что теперь фильм становится аллегорией новой Европы и ее «peu de realité»: великие актеры выступают за Францию, Германию, Венгрию, Польшу (великие традиции) с предположительно швейцарским режиссером; такие фундаментальные темы, как любовь и труд, больше не могут быть представлены; великие картины так же немы, как «Голоса тишины», которые Бельмондо читает в ванне; но у Годара теперь есть свой сценарий, теперь он может приступить к съемкам своего художественного фильма.

«Сценарий» теперь перематывает ленту назад, прокручивает все в обратном направлении, снова разбивая замысел на составные части, задерживаясь на изображениях, накладывая их друг на друга, возвращаясь к истокам, определяя истоки себя. Итак, два фильма об одном и том же, два фильма на одной пленке = Кино. Кино, стадия зеркала фильма.

Кино — это визуальность, звуки (с глухим звоном монет), слова, это сама жизнь или жизнь как таковая, все есть кино. Может быть, поздние фильмы пытаются зайти с другой стороны, начать с нарратива, сценария, а затем разорвать его на куски, с охрипшим криком ура предоставляя нам фрагменты, радостно собранные во что попало, и перемежающиеся резкими выстрелами - немое кино со звуком, история, которая движется назад.

Он жил, ел, дышал, спал кино. Был ли он величайшим кинорежиссером всех времен? Вопрос для ЧГК. То, чем он был, во всяком случае, было самим Кино, заново открытым кино в момент его исчезновения. Если кино действительно умирает, то он умер вместе с ним; или еще лучше, оно умерло вместе с ним.

NLR