Кошки и собаки

Представьте, что вы критик дизайна - ностальгирующий, ворчливый представитель поколения бэби-бумеров, родившийся и выросший в традиции позднего модернизма. Для исследователей с таким образом мышления любое обращение к прецеденту — любому прецеденту, естественному или искусственному — опосредовано современными технологиями механического воспроизведения и осознанием их повсеместного влияния. Для модерниста копии понимаются как идентичные оригиналу, который они воспроизводят. В реальности, как и в представлении, для техники, как и для культуры, массовое производство стандартизированных копий стало господствующей логикой современности, поэтому фиксация на идентичных репродукциях была более чем оправдана — она была неизбежна и необходима.

Но так было не всегда. За столетия до появления современных технологий массового копирования акт обращения к прецеденту назывался не копированием, а имитацией (или мимесисом, или подражанием, с незначительными вариациями в значении). В европейской классической традиции теория имитации часто включала идентичную копию как нулевую степень референциальности. Однако за пределами этого базового уровня существовал широкий спектр более сложных вариантов, охватывающих множество уровней, нюансов или типов сходства. Сходство всегда было и остается по сей день когнитивно загадочным атрибутом, который применим ко всем копиям, которые похожи на архетип, от которого они произошли, но не выглядят одинаково. Эти копии имеют «нечто общее» (nescio quid), но в большинстве случаев никто не может сказать, что именно.

Генеративный ИИ — это машина, которая производит сходства. Многое об этой технологии нам неизвестно. Но одно мы знаем точно: она создает новое из старого — из того, что уже существует. Когда мы используем генеративный ИИ, таинственным, почти магическим образом, то, что мы получаем благодаря машине, похоже на то, что мы в нее ввели; ингредиенты определяют продукт. Если старый датасет (модель или набор данных), который мы ввели в машину, состоит из изображений белых собак, генеративный ИИ создаст изображения белых собак; если датасет состоит из изображений черных кошек, мы получим изображения черных кошек. Из собак мы получим собак. Из кошек мы получим кошек. Собаки или кошки, которые мы получаем благодаря машине, всегда похожи на собак или кошек, которых мы ввели. Но они никогда не бывают идентичными. Именно здесь модернистская привычка, из-за которой копии всегда считаются идентичными — как на печати, на фотографии или в промышленном массовом производстве — становится мощным препятствием, активно мешающим нам понять техническую логику генеративного ИИ и искажающим наше восприятие его творческих, социальных, экономических и даже правовых последствий его применения. Нам нужен был Вальтер Беньямин, чтобы понять искусство и технологии в ХХ веке; чтобы осмыслить генеративный ИИ, нам нужно забыть о нем.

Древние греки не имели формальной теории изящных искусств (фактически, у них даже не было представления об изящных искусствах), но они оставили нам несколько историй (также известных как мифы, притчи и анекдоты), которые отражают их взгляды на визуальное подражание. Мы знаем, например, что знаменитый художник Зевксис однажды нарисовал гроздь винограда, настолько реалистичную, что стая птиц слетелась ее клевать. Однажды Зевксиса попросили написать портрет богини или полубогини непревзойденной красоты, но, не найдя ни одной достаточно красивой модели, он выбрал пять моделей и создал составной портрет из всех них. Первый анекдот здесь символизирует реализм: изображение вещей такими, какие они есть. Это точная копия — в данном случае настолько искусно выполненная, что Зевксис смог обмануть птиц, заставив их поверить, что нарисованный виноград съедобен. Второй анекдот указывает на противоположную, идеалистическую теорию познания, поскольку предполагает, что Зевксис не смог найти реальную модель для идеи красоты, которая, по-видимому, уже существовала в его сознании.

Однако эта история скрывает и техническую загадку. Как Зевксис мог создать один портрет из пяти моделей? Он извлекал отдельные части из каждой, а затем склеивал их по кусочкам, как мозаику, коллаж, пазл или полицейский идентификационный комплект 1950-х годов, чтобы зрители могли посмотреть и сказать: «Я вижу, глаза от модели 1, нос от модели 2» и т. д.? Или же Зевксис собрал и объединил некоторые абстрактные качества, изъятые у каждой модели, в совершенно новую композицию, где зрители видели бы только нечто общее, некий стиль, ауру, присущую каждой из моделей, но не какие-либо четко различимые черты? Была ли имитация Зевксиса в данном случае случаем сбора (анализа моделей, а затем сбора и объединения частей) или случаем трансформации (слияния и смешивания некоторых частей или черт в единое целое)?

Римский философ Сенека оставил нам несколько ярких метафор этого процесса творческого, или преобразующего, подражания, из которых наиболее устойчивой была мелодификация: хороший подражатель, утверждал Сенека, должен подражать лучшим источникам так же, как пчелы собирают нектар со многих цветов, а затем превращают нектар в мед. Мед получают из нектара, и его можно сделать только из нектара, но он не похож ни на нектар, ни на мед по вкусу, потому что это сырье было преобразовано творческим трудом пчел.

Но с самого начала звучали и голоса несогласных. Например, учёный V века Макробий утверждал, что мёд — это простое скопление пыльцы; точно так же, по его мнению, имитация должна состоять исключительно из извлечения отдельных фрагментов из одного контекста (источника) и их последующего объединения для создания нового текста. Сегодня такие фрагменты, будь то визуальные или текстовые, называются цитатами; в то время текст, составленный из отрывков, назывался cento, что первоначально означало лоскутное одеяло.

Неудивительно, что спор между этими двумя конкурирующими способами подражания (копипаст или слияние и смешение) вновь разгорелся в эпоху Возрождения. Учитывая широко распространенное в то время предположение о превосходстве греческого и римского прошлого над настоящим во всех аспектах жизни (за исключением, возможно, религии), ученые и творцы эпохи Возрождения стремились подражать классической античности. (Художники, за неимением классических образцов, начали подражать друг другу.) Гуманисты эпохи Возрождения, в частности, хотели возродить классическую латынь — мертвый язык, который можно было выучить только путем подражания сохранившимся произведениям лучших классических авторов. В 1528 году Эразм Роттердамский написал язвительную брошюру против подражателей, использующих метод копипасты, высмеивая вымышленного антагониста, который утверждал, что потратил семь лет на составление каталогов цицероновских слов и цитат — «вырезанных фрагментов», которые должны были быть «вставлены» в новые произведения. Соперники Эразма утверждали, что это самый простой и безопасный способ воспроизвести непревзойденный стиль письма Цицерона, но Эразм решительно встал на сторону пчёл Сенеки: истинные художники, считал он, объединяют и смешивают лучшее из многих источников; только бездарные халтурщики вырезают и вставляют фрагменты, вырванные из одного-единственного образца.

Несмотря на гнев Эразма, у мастеров копипасты в эпоху Возрождения было все хорошо — какое-то время. Около 1450 года архитектор-эрудит Леон Баттиста Альберти придумал метафору текстов как мозаик, созданных путем рекомбинации существующих литературных фрагментов, и можно утверждать, что он также проектировал большинство своих зданий именно в этом духе. В XVI веке к числу ярых сторонников копипасты относился архитектор и теоретик архитектуры Себастьяно Серлио, чьи иллюстрированные трактаты популяризировали стиль визуального цитирования, который коренным образом преобразил архитектуру эпохи Возрождения. Философ Джулио Камилло, друг Серлио, даже разработал машину для автоматической копипасты (чтобы запутать потомков, он назвал ее «театром», но на самом деле это был монументальный архив цитат Цицерона, и он так и не заработал). В раннее Новое время печатные книги и изображения сделали технику копипасты коммерчески выгодной и общедоступной, позволяя авторам и художникам легко включать идентичные копии изображений или строк текста из других источников в свои работы. Затем эта волна механической копипасты сошла на нет, и классицисты вернулись к своему традиционному предпочтению трансформативной имитации. На протяжении всего периода французского классицизма, а затем и неоклассицизма — за некоторыми исключениями на протестантском севере — в европейском искусстве господствовала мягкая плавная имитация, пока появление индустриального модернизма не уничтожило как классическую традицию, так и классическую теорию имитации.

Табл. 39 (фрагмент) из работы Себастьяно Серлио «Семь книг об архитектуре». Книга VI, ок. 1550. Библиотека архитектуры и изящных искусств Эйвери, Колумбийский университет.

Мы все знаем, как все было: в начале ХХ века наследие романтического мифа о художнике как об одиноком гении переплелось с современным, технически обусловленным требованием новизны — идеей о том, что любое творчество подразумевает изобретение чего-то нового. Таким образом, все представления об обращении к прецеденту в искусстве стали спорными, если не сказать предосудительными. В то же время новые технологии начали создавать идентичные копии лучше и быстрее, чем это когда-либо мог сделать любой человек-копиист. Столкнувшись с господством идентичной копии, некоторые современные художники предпочли сдаться; другие заняли более критическую, даже антагонистическую позицию.

В ХХ веке, да и по сей день, ведущей художественной стратегией противостояния власти механического воспроизведения является следующее: взять машинную копию, разбить её на части и собрать из них новую форму. Эта операция известна под многими названиями, но началась она с модернистского коллажа — техники вырезания и склеивания. Так, примерно в 1912–1914 годах Пикассо, Брак и Хуан Грис возродили один из классических способов имитации, но это возрождение старой доброй копипасты осталось незамеченным из-за его модернистского переосмысления. Коллаж — это то, как модернисты называют прецедент: не посредством интеллектуального синтеза и органического смешивания частей, а посредством механического объединения фрагментов. Коллаж означает переделку, повторное использование и перекомбинацию; переименованный в «ассамбляж», коллаж напрямую отсылает к тейлоризму, фордизму и движущейся конвейерной линии.

С точки зрения модерниста и позднего модерниста, любая имитация — это копия, а копирование — это то, что делают машины, но чего не должны делать люди. Копирование в принципе запрещено, потому что это либо машинная операция, либо пережиток ушедшего, традиционного, презренного прошлого; однако исключение может быть сделано для коллажей или ассамбляжей, созданных методом копипасты. Копипаста перекомбинирует уже существующие элементы, но именно вырезание, как правило, наносит наблюдаемый вред — или, по крайней мере, что-то неприятное — тому прецеденту, на который оно ссылается. Таким образом, можно сказать, что начиная с кубистского коллажа, «разбивка и смешение», производное от имитации методом копипасты, стало излюбленной стратегией модернистов для критики, осуждения и, иногда, реабилитации идентично воспроизведенных механических копий.

В 1960-х и 70-х годах литературные критики позднего модернизма с удвоенной силой приняли на вооружение метод «копипасты» в форме цитирования: согласно теориям интертекстуальности Ролана Барта и Юлии Кристевой, каждый текст представляет собой новое переплетение существующих цитат. Публикация книги Харольда Блума «Страх влияния» в 1973 году казалась признаком перемен, поскольку Блум, как известно, пытался восстановить представление о преобразующей роли неверной интерпретации прецедента, переименовав классическую идею «ассимилятивной» имитации во влияние. Однако, парадоксальным образом, и вопреки всему, когда постмодернизм вернул явные отсылки к историческим прецедентам, он сделал это путем копипасты цитат (модернистский подход), а не путем их слияния и смешивания (господствующий классический подход). В архитектуре манифест Колина Роу 1978 года «Город-коллаж» (написанный в соавторстве с Фредом Кеттером) прямо в своем названии изложил основную идею, и принципы агрегации городских коллажей Роу остаются чрезвычайно влиятельными в культуре дизайна, в частности, благодаря работам и ученикам Питера Айзенмана. Пастиш, термин, чаще всего ассоциирующийся с постмодернистским способом обозначения прецедента, этимологически означает «толстый пирог», совокупность отдельных фрагментов, в отличие от паштета, который также представляет собой пирог, состоящий из множества частей, но все они тщательно измельчены, преобразованы и обработаны до однородной массы.

В двух словах, это культура копирования, унаследованная нами от индустриального модерна, которая мешает нам видеть генеративный ИИ таким, какой он есть: машиной для имитации, а не для копирования. Это машина для имитации в классическом, а не в модернистском смысле этого слова, поскольку она имитирует путем слияния и смешивания, а не путем копипасты. Как в метафоре Сенеки о производстве меда, ингредиенты определяют вкус продукта, но они полностью преобразуются в процессе генерации. Ингредиентами большой языковой модели являются данные, которые мы в нее вводим. Именно они определяют, так сказать, «стиль» генерации ИИ, но они не отображаются в конечном продукте ни целиком, ни по частям. Генеративный ИИ буквально преобразует свои источники, а не перепрофилирует их (и он, как известно, плохо умеет цитировать, даже когда его об этом просят).

Жорж Брак «Бутылка, стакан и трубка (Виолетта де Парме)», 1914, вырезанные и наклеенные газетные вырезки, раскрашенная бумага и обои, уголь, графит и гуашь на картоне, 19 × 24 1⁄8″. © Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж.

Имитация давно изучается педагогами и психологами. Именно так мы учим языки, просто повторяя звуки, которые слышим вокруг, прежде чем пойти в школу учиться читать и писать. Имитация — это способ приобретения многих форм неявных знаний — навыков, которые мы осваиваем не по правилам, а наблюдая - например, езда на велосипеде или приготовление ризотто. Нейробиологи даже обнаружили особый набор нейронов, называемых зеркальными нейронами, наличием которых отличаются виды, , которые лучше всего умеют имитировать то, что видят или слышат: например, обезьяны и люди. Имитационное обучение (обучение на примерах, обучение на основе демонстрации) лежит в основе систем, лежащих в основе автономных транспортных средств, и является краеугольным камнем современной робототехники, управляемой искусственным интеллектом.

Генеративный ИИ сам по себе технически является формой машинного обучения — и обучения на основе прецедентов. Но наследие модернистского научного и культурного комплекса ослепляет нас, не позволяя увидеть миметический дух этой новой технической логики. В результате мы настаиваем на том, чтобы считать своими задачами именно те, в которых ИИ уже превосходит нас, и продолжаем просить ИИ делать то, что он не может.

Ещё в 1528 году Эразм выделил три способа обозначения прецедента. Он утверждал, что можно скопировать модель и точно так же её повторить. Именно это делает зеркало (а сегодня мы бы сказали, фотография). Это и есть копия. По мнению Эразма, копипаста по-прежнему в основном предоставляет копию, причём дурацкую. Можно быть умнее, продолжал он, и сделать что-то, что не идентично, но похоже на модели, которые вас вдохновляют. Сегодня у нас есть машина и для этого: это генеративный ИИ – современная, вызывающая беспокойство машина для имитации. Но затем, добавил Эразм, если вы хотите быть настоящим художником (или, как мы бы сказали сегодня, инноватором), вы должны выйти за рамки этого и сделать что-то, что вы можете назвать своим собственным — не только похожим на ваши модели, но и лучше. Это, утверждал он, золотой стандарт творчества. Творческие подражатели выбирают свои модели, признают их, изучают и осваивают; затем они критикуют их и, на этой рациональной основе, делают что-то лучше. Будьте лучше своих моделей: вот чего не может сделать генеративный ИИ. Будь то человек или машина, имитация — это фантастический когнитивный навык, но он поможет нам лишь до определённого предела.

Artforum