Городской ренессанс и дух постмодернизма

Для историков стало обычным делом говорить о смерти викторианской эпохи в 1914 году или о долгом политико-монетарном XVI веке, продолжавшемся до середины календарного XVII века.

Точно так же в современном культурном, если не политическом, анализе есть многочисленные попытки рассматривать старый недобрый ХХ век, определяемый, главным образом, двумя Мировыми войнами и сопутствующими им революциями, как подошедший к концу где-то между битниками и панками, Сартром и Фуко. Свежая статья Фредрика Джеймисона «Культурная логика позднего капитализма» (NLR 146) представляет собой смелую попытку обосновать такой эпохальный переход. В самом деле, Джеймисон, намечая цезуру начала «долгих шестидесятых», заходит так далеко, что предполагает господство новой, «постмодернистской» чувствительности или культурной установки, захлестнувшей все иллюзорным, лишенным глубины Настоящим и лишенной исторических координат, воображаемой эмпатии или даже экзистенциальной тревоги. С необычайной легкостью проводя неожиданные связи и обнаруживая контрасты (например, между архитектурой и военными репортажами) он прослеживает логику нового культурного порядка — основанную на маниакальной переработке и «каннибализации» собственных образов — через различные проявления в современной литературе, поэзии, музыке и кинематографе. Однако именно архитектура, «привилегированный эстетический язык», раскрывает наиболее систематическую, практически «непосредственную» связь между постмодернистским опытом и структурами позднего капитализма. Таким образом, по Джеймисону, «новое мировое пространство многонационального капитала» находит свое «невозможное» воплощение в зеркально-стеклянных и стальных «гиперпространствах» лос-анджелесского отеля «Бонавентура» и других современных городских мегаструктурах.

Подобное представление конца ХХ века как триумфа постмодернизма — и, соответственно, концепция постмодернизма как культурной «доминанты», соответствующей высшей, «самой чистой» стадии капитализма, — обладает необычайным очарованием. Джеймисон собирает различные фрагментарные и порой противоречивые наблюдения в единую связь, обеспечивая при этом надежную опору на самой скользкой для марксистов почве: теоретизирование о современности. Способность суммировать обширные фрагменты современной и постсовременной истории, сосредоточить соответствующие векторы на показательных примерах и предоставить краткий обзор того, как кусочки этой сложной мозаики сочетаются друг с другом, — это достижение, на которое мало кто может претендовать, и за что современные исследователи культуры, политики и истории должны быть непременно благодарны. Но подобно всем навязчивым тотализациям (методам мышления, которых Альтюссер, среди прочих, учил нас опасаться), постмодернизм Джеймисона имеет тенденцию гомогенизировать детали современного ландшафта, подводить под господствующее понятие слишком много противоречивых явлений, которые, наблюдаемые в один и тот же хронологический момент, тем не менее разделены в своей подлинной темпоральности.

Для начала чисто формальная претензия. Категория «культурная доминанта», занимающая ключевое эпистемологическое положение в аргументации Джеймисона, кажется, может быть просто псевдонимом неуловимого Моби Дика культурной критики — ее специфического объекта, — который столь многие искали, с которым долго боролись (некоторые даже потонули), а затем неизбежно упускали. Описанный Джеймисоном как «силовое поле», «система культурных норм» или «культурный язык», постмодернизм, по-видимому, в своем господствующем или гегемонистском положении получает статус то «чувствительности», то «эстетики», то «культурного аппарата» и даже «эпистемы». Постоянное скольжение между субъективным и объективным моментами, зрителем и зрелищем требует введения того необходимого, хотя и недостаточного различия, которое Перри Андерсон (в споре о значении модернизма с Маршаллом Берманом в NLR 144) проводит между опытом (пост)современности и образом (пост)модернизма.

Еще более проблематичным является утверждение, что постмодернизм — это культурная логика позднего капитализма, преемник модернизма и реализма как соответствующих культур монопольной и конкурентной стадий капитализма. Эта концепция трех стадий капитализма и трех стадий буржуазной культуры может показаться реваншем эссенциализма и редукционизма. Конечно, есть внешнее сходство, по крайней мере, с тем аккуратно упорядоченным, старомодным миром удобным образом соответствующих надстроек, который мы ассоциируем с марксизмом Коминтерна после Ленина. Но даже если мы оставим в стороне вопрос о том, представляет ли Джеймисон своего рода заместителя Лукача, во-первых, существуют непреодолимые трудности в установлении «соответствия» между постмодернизмом и концепцией Манделя о стадии позднего капитализма.

Для Джеймисона крайне важно продемонстрировать, что шестидесятые годы являются точкой разрыва в истории капитализма и культурной истории, и установить «конститутивную» связь между постмодернизмом, новой технологией (воспроизводства, а не производства) и многонациональным капитализмом. Однако в книге Манделя «Поздний капитализм» (впервые опубликованной в 1972 г.) в первом же предложении говорится, что ее главная цель — понять «долгую послевоенную волну быстрого роста». Все его последующие работы ясно показывают, что Мандель считает настоящим прорывом, окончательным финалом долгой волны «вторая депрессия» 1974–75 гг, а обострившее межимпериалистическое соперничество было одной из ее основных особенностей (для него «многонациональность» является основной характеристикой современного капитализма). Разница между схемами Джеймисона и Манделя очень важна: родился ли поздний капитализм примерно в 1945 или в 1960 году? Шестидесятые годы — начало новой эпохи или лишь сияющая вершина послевоенного бума? Какое место кризис занимает в контексте современных культурных тенденций?

Если взять в качестве примера американскую архитектуру, становится ясно, что схема Манделя лучше подходит для отражения взаимосвязи между культурными формами и экономическими фазами. Как известно каждому читателю Тома Вулфа, корпоративное «рабочее» жилье в стиле высокого модерна (или интернационального стиля) абсолютно господствовало в практике послевоенной городского строительства, достигнув своего рода апофеоза в конце 1960-х годов в строительстве таких сюрреалистических супернебоскребов, как Всемирный торговый центр, башня Джона Хэнкока и Уиллис-тауэр. «Модернизм», по крайней мере, в архитектуре, оставался функциональной эстетикой позднего капитализма, и шестидесятые следует рассматривать преимущественно как десятилетие конца этого цикла, скорее кульминацию, чем начало.

Если Джеймисон попросту уравнивает постмодернизм и поздний капитализм, то с какими политико-экономическими тенденциями мы можем соотнести изменения в восприятии, представленные постмодернизмом? Сохраняя гипотезу о том, что ренессанс американских городских центров и их футуристически застроенная среда являются ключом к расшифровке более широкой культурной модели и соответствующего опыта, я бы предложил переинтерпретировать постмодернизм с точки зрения двух альтернативных координат: во-первых, возникновение новых международных сетей рантье в текущей кризисной фазе капитализма; во-вторых, окончательный отказ от идеала городской реформы в результате новой формы классовой поляризации, происходящей в Соединенных Штатах.

 

Дух постмодернизма

Со свойственным Шопенгауэру размахом Мис ван дер Роэ однажды заявил, что судьба современной архитектуры состоит в том, чтобы выразить «волю эпохи в пространстве». И действительно, эпоха 1960-х годов несла на себе отпечаток фордизма и могущества промышленных корпораций из списка 500 «Форчун». Однако постмодернистская тенденция в архитектуре имеет мало отношения к промышленному производству или новым технологиям; это не возведение «соборов микрочипа» и даже не воспевание гимнов IBM. Вместо этого постмодернизм дал более свободное, чем когда-либо прежде, проявление духу воображаемого капитала. Выступая против функционалистской аскезы ван дер Роэ, постмодернизм разрушил всяческое упоминание о процессе производства и освободил товарную форму здания от опор потребительной стоимости. При этом удалось добиться ироничной инверсии прежних отношений между монументальностью и индивидуальным товаром: чиппендейлское здание ATT Филипа Джонсона на Мэдисон-авеню, 550 (или «розовый телефон-автомат», как его иногда называют) является одним из наиболее широко известных примеров комичной или до смешного напыщенной победы образа бытового предмета над абстрактной функциональной структурой. В руках постмодернистской архитектуры небоскреб превращается из монументальной машины в массивный предмет коллекционирования. (Таким образом, теперь Джонсон вместе со своим партнером Джоном Берджи предлагает заменить знаменитую достопримечательность Нью-Йорка, дом № 1 на Таймс-сквер, гигантским яблоком!)

Как возможно рассматривать эту уорхоловскую трансформацию, иначе как полную узурпацию логикой спекуляции и торговли оставшихся принципов капиталистической производительности? В то время как «классический» небоскреб романтизировал гегемонию корпоративной бюрократии и массового производства, постмодернистская башня попросту представляет собой «пакет стандартизированного пространства, который можно упаковать в подарочную упаковку по вкусу клиентов»[1]. Действительно, феномен постмодернизма кажется неотделим от безрассудной горячки строительства коммерческих площадей, которая началась с 1974 г. и несмотря ни на что продолжалась даже во время суровой рецессии 1981-82 гг. Как всем известно, этот огромный строительный пузырь был надут не за счет расширения гражданского промышленного производства, а за счет нефтяной ренты, долгов перед странами третьего мира, военных расходов и глобального оттока капитала в безопасную гавань рейгановской Америки. Эта гипертрофированная экспансия сектора финансовых услуг не является новой, более высокой стадией капитализма — даже в Америке спекулянты не могут бесконечно строить постмодернистские небоскребы для покупки другими спекулянтами, — а болезненным симптомом финансового гипернакопления, продолжающегося из-за слабости реальной экономики, рабочего движения в США и страхов промышленного капитала перед всеобщим крахом. Таким образом, в то время как объяснение Джеймисоном феноменальной реальности постмодернизма является тонким и не лишено проницательности, его представление об этом культурном периоде как поверхностном содержании более глубокой структуры многонациональной интеграции в капиталистическую мировую систему (Джеймисон некорректно заимствует совершенно иное понятие капитализма, которое дано у Валлерстайна и Манделя) упускает ключевой момент, касающийся современных капиталистических структур накопления: они являются симптомами глобального кризиса, а не признаками триумфа безостановочного стремления капитализма к экспансии.

История редевелопмента центра Лос-Анджелеса — особенно яркий пример того, как новый городской «ренессанс» все в большей степени становится функцией беспрецедентного масштаба международных финансовых спекуляций. На первом, сразу после войны, этапе захудалый район Банкер-Хилл, примыкающий к городскому центру Лос-Анджелеса, планировался для крупномасштабного возведения государственного жилья. Однако сторонники традиционных интересов эксплуататоров городского центра в лице главного политического оператора «Лос-Анджелес таймс» колл-центра ASA, саботировали этот план, затравив защитников государственного жилья и свергнув прогрессивного мэра Флетчера Боурона. Затем последовал второй этап, отмеченный массовым выселением бедных кварталов рабочего класса (таких как знаменитый район Чавес-Рэйвин, который снесли, чтобы освободить место для бейсбольного стадиона «Доджерс»), а также отменой высотных ограничений, связанных с частыми землетрясениями, чтобы освободить место для первых небоскребов Лос-Анджелеса. Коалиция «Комитета двадцати пяти» под влиянием ASA в 1960-х гг убедила ряд крупных корпораций построить новые штаб-квартиры в центре города. (Этим периодом датируются типичные модернистские проекты, такие как черные монолиты башен-близнецов ARCO и здание Уэллс-Фарго-билдинг из нержавеющей стали). Однако в 1970-х гг ускоряющиеся темпы редевелопмента перешли под контроль оффшорных менеджеров действительно гигантских пулов мобильного капитала, а строительство индивидуальных зданий уступило место комплексным проектам, таким как «Вестин Бонавентура» e (финансируемой японцами) и строящейся Калифорния плаза (3 200 000 квадратных футов офисных площадей, 220 000 торговых площадей, 750 апартаментов, музей площадью 100 000 квадратных футов и парк в пять акров — все это возводится на средства в объеме 1,5 млрд долл. фондов канадских экспатов). В целом, иностранные инвесторы в настоящее время полностью господствуют в строительстве в центре города, профинансировав 32 из 38 крупных небоскребов, построенных за последнее десятилетие[2].

Подобное превращение обветшалого района в центре Лос-Анджелеса в крупный узел финансового и корпоративного контроля над экономикой Азиатско-Тихоокеанского региона (что также способствовало безудержной инфляции на рынке недвижимости в Южной Калифорнии и буму оборонной промышленности)[3] шло рука об руку с резким ухудшением состояния общегородской инфраструктуры и новой волной иммиграции, в результате которой в городе оказалось около одного миллиона незарегистрированных выходцев из Азии, Мексики и Центральной Америки. Постмодернистский капитализм, весьма далекий от ликвидации последних анклавов докапиталистического производства, как предполагает Джеймисон, внаглую напомнил о самых примитивных формах городской эксплуатации. Не менее 100 000 надомных рабочих трудятся в радиусе нескольких миль от «Бонавентуры», и детский труд снова стал острой проблемой. Эта перестройка производственных отношений и производственного процесса, конечно, насквозь капиталистическая по природе, но она представляет собой не какую-то новую стадию капиталистического производства, а возврат к своего рода первоначальному накоплению с происходящим повышением стоимости капиталов, отчасти путем производства абсолютной прибавочной стоимости посредством сверхэксплуатации городского пролетариата.

 

Барон Осман в Лос-Анджелесе

Только в контексте этого более серьезного «редевелопмента» — растущего города иммигрантов из третьего мира, который берет полностью в кольцо роскошные башни спекулянтов, — можно уловить истинное значение архитектурного языка, используемого Джоном Портманом и другими ведущими застройщиками центра города. Поэтому будет полезно провести различие между последней великой марксистской теорией капиталистического города и совершенно иной схемой, которую предлагает Джеймисон. Джеймисон упоминает «Бонавентуру» как современный аналог роли парижских аркад в анализе модернизма Вальтером Беньямином: образцовая призма, преломляющая и проясняющая составляющие тональности определенной «урбанистичности». Но там, где Джеймисон прежде всего сосредоточился на самой вещи, Беньямин в своих поисках «культурной логики» эпохи Бодлера реконструировал конкретные политические и экономические условия, породившие мир фланера. В частности, он связал фантасмагорию бульваров, толпы и аркады со знаменитым предшественником современного городского обновления: контрреволюционной перестройкой Парижа бароном Османом в 1850-х годах.

Однако прежде чем рассматривать специфический «контрреволюционный» контекст текущего ренессанса городского центра, полезно коротко рассмотреть генеалогию современных мегаструктур, таких как «Бонавентура». Справедливо упомянуть, что все нынешние многоблочные, многоцелевые здания ведут свою генеалогию от проекта Рокфеллеровского центра, построенного между 1931 и 1940 годами. Итальянский марксист Манфредо Тафури[4] в блестящем описании происхождения архитектуры Центра подчеркнул, как надежды целого поколения городских дизайнеров и планировщиков относительно архитектурной реформы возлагались на великий проект Рокфеллеров и его идею о концентрации труда, жилья и досуга во взаимосвязанных структурах. Но в конце концов «все принятые на вооружение концепции оказались лишены какого бы то ни было утопического характера», окончательный план развития заключался в «комплексной рациональной концентрации, оазисе порядка — замкнутом и ограниченном по объему». Построенный в разгар Нового курса, Рокфеллеровский центр ясно продемонстрировал ограниченность капиталистического градостроительства — фактически невозможность планирования американского города в крупном или комплексном масштабе.

Тем не менее, по сравнению с сегодняшними мегаструктурами городского центра, Рокфеллер-центр живо взаимодействовал с Нью-Йорком мэра Ла Гуардиа: его знаменитая Плаза (первоначально задуманная как современный Вавилонский сад) и массовые развлечения стали магнитом для самой разнообразной, в т.ч. и представительной манхэттенской публики. В первый послевоенный период его план была скопирован для реконструкции ряда городов севера США (в частности, Пен-центр в Филадельфии, Сивилл-центр в Чикаго и Золотой треугольник в Питтсбурге). Но стратегия Рокфеллера по использованию оживленных общественных пространств для повышения ценности частных спекуляций все больше подрывалась кризисом, в который погружались городские центры, когда промышленность бежала в пригороды, за ней последовал белый рабочий класс, а жилые районы в центре города заполнились бедняками – мигрантами с Юга. Волна беспорядков в гетто между 1964 и 1969 гг привлекла серьезное внимание градостроителей и корпоративных архитекторов к проблеме ограждения финансовых районов в центре города и других зон с высокой стоимостью недвижимости от жилых кварталов городского центра. Полноценные общественные пространства, будь то парки, улицы, места отдыха или городской транспорт, оказались обесценены в их сервисном качестве и переопределены в терминах проблем управления, которые необходимо устранить или приватизировать[5].

Хотя в нескольких американских городах (как правило, с преобладающей экономикой университетов, больниц и офисов, как в Бостоне и Сан-Франциско) новые богатые и средние классы джентрифицируют весь городской центр, в большинстве крупных городских центров редевелопмент привел к образованию только анклавов небоскребов-крепостей. Для богатых, высокооплачиваемых наемных рабочих и менеджеров, которые на самом деле предпочитают жить в небоскребах городских центров, возникли два разных архитектурных решения проблемы, гарантирующей их сегрегацию и безопасность. Одним из них было возведение новых супернебоскребов, объединяющих жилые пространства, которые Тафури верно называет «гигантскими антигородскими машинами». Другая стратегия, разработанная архитектором отелей Джоном Портманом и призванная смягчить бесчеловечность небоскреба, заключалась в том, чтобы включить псевдоестественные, псевдообщественные пространства внутрь самого здания. Опираясь на многочисленные эксперименты Фрэнка Ллойда Райта в поисках эстетики открытого пространства и бесконечного движения, произведения, включающие утраченное Ларкин-билдинг, Джонсон-вакс-билдинг и музей Гуггенхайма, Портман изменил теорию дизайна отелей, показав это значительное внутреннее пространство может быть практичной инвестицией. Прототипом портманского пространства — лифтов космического корабля, многоэтажного вестибюля-атриума и т.д. — стал отель «Хайятт-Регеси», построенный в 1967 году при Пичтри-цетре в Атланте. Здесь важно дать краткий образ обстановки и внешней функции этой «матери Бонавентуры»: «Центр Атланты возвышается над окружающим городом словно обнесенная стеной крепость из другой эпохи. Цитадель примыкает на юге к Международному торговому центру, а подпирает ее городской стадион. На севере стены и пешеходные дорожки Пичтри-центра архитектора Джона Портмана возвышаются над тысячами автомобилей, парковки для которых которые заполняют оба фланга длинного городского хребта. Притопленный ров трассы 1–85 плавными полосами огибает восточное основание холма с юга на север, защищая юристов, банкиров, консультантов и региональных руководителей от вторжения представителей бедных кварталов»[6].

Неудивительно, что новый деловой центр Лос-Анджелеса, построенный Портманом (как в Детройте или Хьюстоне), более или менее точно воспроизводит осажденный ландшафт Пичтри-центра: новые комплексы Фигероа и Банкер-Хилл оформляются в таком же защитном лабиринте из автострад, рвов, бетонных парапетов и заасфальтированной ничейной земли. Чего не хватает в ярком описании «Бонавентуры» Джеймисоном, так это неестественности его вставки в окружающий город. Сказать, что структура такого типа «отворачивается от города», — это, безусловно, преуменьшение, в то время как говорить о ее «народном» характере — значит упускать из виду ее систематическую сегрегацию от большого испано-азиатского города снаружи (чьи толпы предпочитают открытое пространство старых площадей). В самом деле, слова Джеймисона практически подтверждают главную иллюзию, которую пытался создать Портман: что он воссоздал в фешенебельных пространствах своих супер-лобби настоящую народную текстуру городской жизни.

На самом деле Портман построил лишь крупные виварии для высших слоев среднего класса, защищенные удивительно сложными системами безопасности. С таким же успехом можно было бы построить большинство новых городских центров на третьем спутнике Юпитера. Их фундаментальная логика — это клаустрофобная космическая колония, пытающаяся миниатюризировать природу внутри себя. Таким образом, «Бонавентура» реконструирует ностальгическую Южную Калифорнию в форме винегрета: апельсиновые деревья, фонтаны, цветущие виноградные лозы и чистый воздух. Снаружи, в отравленной смогом реальности, огромные зеркальные поверхности отражают не только страдания большого города, но и его неуемную энергию и стремление сохранить аутентичность (включая самое авторитетное движение городских граффити в Северной Америке).

Наконец, следует отметить, что в то время как цель Портмана состоит в том, чтобы скрыть и «очеловечить» функцию крепости, которую выполняют его здания, другой постмодернистский авангард наоборот, все больше делает эту функцию эмблематичной для своих проектов. Недавно открывшийся на Уолл-стрит отель 33 Мэйден-лейн, построенный Филипом Джонсоном, представляет собой 26-этажную копию лондонского Тауэра, рекламируемую как «современное роскошное жилье… с повышенной безопасностью». Тем временем Джонсон и его партнер Джон Берджи работают над будущим «Замком Трампа» для младшенького дитяти из Готэм-сити, 37-летнего миллиардера-застройщика Дональда Трампа[7]. с шестью коническими и зубчатыми цилиндрами, покрытыми сусальным золотом и окруженным настоящим рвом с разводными мостами. Эти нынешние проекты укрепленных небоскребов указывают на моду на зубчатые стены, невиданную со времен великого оружейного бума, последовавшего за рабочим восстанием 1877 года. Таким образом, они также сигнализируют о принудительном намерении постмодернистской архитектуры в ее стремлении не гегемонизировать город в моду на великие модернистские здания, а скорее поляризовать ее на радикально антагонистические пространства.

Согласно предварительной рекламе, замок Трампа будет средневековой версией «Бонавентуры» с шестью зубчатыми цилиндрами, венчающимися конусами, покрытыми сусальным золотом, и окруженный настоящим рвом с разводными мостами. Эти нынешние проекты укрепленных небоскребов указывают на моду на зубчатые стены, невиданную со времен великого оружейного бума, последовавшего за восстанием рабочих 1877 года. Таким образом, они также свидетельствуют о нарочитом желании постмодернистской архитектуры не гомогенизировать город в стиле великих модернистских зданий, а скорее поляризовать его на радикально антагонистические пространства.

Этот глубоко антиурбанистический импульс, вдохновленный ничем не ограниченными финансовыми возможностями и османовской логикой социального контроля, кажется мне, составляет настоящий Zeitgeist постмодернизма. В то же время, однако, он раскрывает «постмодернизм» — по крайней мере, в его архитектурных инкарнациях и ощущениях — как не более чем декадентский троп массового модернизма, сопутствующий коррелят рейганизма и конца городского реформизма. Как таковая она вряд ли окажется приглашением к новым формам коллективной социальной практики, которыми нас, в конечном счете, соблазняет статья Джеймисона.

New Left Review

олько такие, как Джонни Карсон и Стивен Спилберг, могут себе их позволить» (NewYork Times Magazine, 8 April 1983).