15 декабря, суббота

Тлен и безысходность (тм)

13 января 2015 / 15:58

Вопрос ошеломительного успеха «Левиафана» вышел далеко за пределы сферы искусства, как только картина начала собирать сливки на именитых западных фестивалях. «Золотой глобус» внезапно перестал быть просто «Золотым глобусом».

Говоря о достоинствах и недостатках «Левиафана» эксперты теперь все больше упоминают о политическом контексте, в который попала картина. Выступая в защиту режиссера, кинематографисты в один голос трубят о стопроцентном, хотя возможно и не намеренном попадании в политическую и художественную конъюнктуру одновременно, что как бы подтверждает тезис о высоком искусстве.

Сюжет картины Звягинцева вырос из истории одного предпринимателя в штате Колорадо, который устав от произвола властей, самостоятельно решил вопрос судебной тяжбы при помощи бульдозера. Но Звягинцев-символист не мог позволить себе такую конкретизацию. Наполнив основу метасюжетом о многострадальном праведнике Иове, он пошел еще дальше. Добавив немного от Клейста, он создал свою мрачную и печальную притчу о провинциальном страдальце Николае, который терпит на себе все возможные унижения нечистоплотной государственной машины. Библейский сюжет в результате переноса на современные рельсы обернулся жестяным неуклюжим паровозом, который с кошмарной скоростью несется сквозь российские реалии, бессмысленно и беспощадно обобщая все вокруг и окуривая жизнь едким черным дымом.

Центральный конфликт ленты парадоксальным образом сужается вокруг частного случая одной семьи и одновременно расширяется до всероссийского масштаба. Имущественный спор главного героя с местной администрацией постепенно перерастает в кромешный ад, где из каждого угла сквозят неприглядные реалии жизни российской глубинки.

Главный герой — не просто герой, это архетип русского человека. Но архетип несомненно плоский и лубочный, как и все остальные герои. Добрый, но вспыльчивый автомеханик любит жену и водку, воспитывает сына и совершенно ни к чему не стремится. Он и рад бы защищать собственные интересы, но при первом столкновении с трудностями, он одной рукой хватается за стакан, а другой за ружье. Против него выступает решительно все, и в качестве иллюстрации разрушительного механизма государственной бюрократии Звягинцев предлагает образ хапуги-мэра, совершенно иного русского архетипа. Архетипа нового русского человека. Этот русский человек тоже любит водку, деньги, и не собирается уступать, хоть иногда и сомневается, а стоит ли упираться? Впрочем, развеять сомнения ему помогает местный архиерей, еще один русский человек, еще один архетип. Этот тип в рясе направо и налево цитирует писание, обличая абстрактное зло, коим, правда конкретным, является сам. По Звягинцеву Левиафан представляется эдаким змеем-горынычем о двух головах. Одна — не вполне трезвая голова сидит на плечах мэра, другая носит позолоченный крест на шее. Обе они — как будто бы плоские маски, обобщая слишком многое, не говорят ничего конкретного.

Считается, что судить художника необходимо по тем законам, которые он сам для себя признает. Для Звягинцева (как неоднократно подчеркивал сам режиссер) такие «законы» писал Тарковский. И действительно, первые его вещи, «Возвращение» и «Изгнание», пропитаны утонченным символизмом, который погружает зрителя в сконструированный тщательно внутренний мир картин. Последовавшая далее социальная драма «Елена» сдвигает акцент в сторону внутренних переживаний героини. В «Левиафане» режиссер решил синтезировать опыт того и другого: символическими ресурсами вскрыть социальную ткань современной России.

Но если разбирать художественный язык «Левиафана», то карта символов выходит не сказать, чтобы слишком богатой. Пейзажные красоты, противопоставляемые социальной грязи, дублируются аудиосредствами: закадрового и исключительно узнаваемого Филиппа Гласса перебивает назойливый шансон (столь же узнаваемый Михаил Круг). Такая знакомая политическая эстетика журнала о столичных развлечениях «Афиша»: айфон против шансона. Тем, кто хоть раз забирался в российскую глубинку, пусть бы и отдаленно похожую ту, что в фильме, очевидно, что «Владимирский централ» — чудовищный, жирный, обобщающий штамп. Штамп, который ставит на реальности художник, представляющий себе жизнь этой самой глубинки только в первом приближении.

Уровень художника определяет не столько наличие штампов, сколько их количество, или, скорее разнообразие. Так вот, стрельба по портретам генсеков как воплощенное отношение к власти — это штамп не менее плоский, чем борщ-пиво-пельмени в местной столовой. Зачем вопросы «что такое Бог» и «что такое грех», когда ответ очевиден?

Все это — хоть и плоские, но вполне типовые штампы, которые успешно «продаются» нашими режиссерами на Западе. От российских режиссеров ждут именно такого кино: «Видите, как у них все плохо, они и сами этого не отрицают».

Однако на фоне картонных персонажей и полного набора обобщений, достойного разве что черной комедии, картина страдает от куда большего недостатка. Увлекшись деталями, художник явно потерял внятность. В эту пустоту так и стремится ворваться грубая политическая интерпретация. И не стоит утверждать, что картина — это своеобразный маленький эпос, который подобно «Войне и миру» является зеркалом целой эпохи.

По давно сложившемуся мнению, российский зритель делится на две категории: взыскательную и невзыскательную. Так вот, для менее искушенной аудитории, если конечно картина до нее вообще дойдет (смотреть или не смотреть — это ведь тоже вопрос выбора) все эти образы не очевидны, они пройдут мимо. Киноэстету подобные штампы покажутся пошлыми и избитыми. И только западный критик, посмотрев на весь чудовищный хоррор российской действительности, в очередной раз придет к убеждению, что в этой стране ничего не меняется с веками. Разве что на смену медведю с балалайкой пришел распластавшийся на берегу моря огромный скелет кита, имя которому Левиафан.

Александра Маркус

Материал подготовлен Центром политического анализа для сайта ТАСС-Аналитика

тэги
читайте также