Женщины, попавшие в беду

Первый фильм Дэвид Линч увидел, когда ему было шесть лет. Это была мелодрама Генри Кинга «Жди, пока светит солнце, Нелли» (1952). В фильме рассказывается история о небольшом американском городке, снятая в ярко-оранжевом свете свечей и глубокой ночной синеве. Много позже о таких городках будет снимать сам Линч.

Сюжет фильма начинается с открытия парикмахерской в крошечном поселении в Иллинойсе в середине 1890-х, а затем мы наблюдаем полувековую историю его роста и модернизации. Катастрофа следует за катастрофой: когда жена парикмахера узнает, что он наговорил ей кучу лжи, чтобы она осталась с ним в этой глуши, она бежит от него в Чикаго, но только лишь чтобы погибнуть в железнодорожной катастрофе. Его сын возвращается с фронтов Первой Мировой войны настолько привыкшим убивать, что вступает в мафию, где его уже поджидает жестокая смерть. Кинокритик Джина Телароли посчитала, что первый поход Линча в кино был именно ради такого фильма, посвященного семейным тайнам. Сам фильм, кажется, предвкушает нечто зловещее, гудящее под его поверхностью. «Я хочу, чтобы вам никогда не было больно, и я хочу, чтобы вы никогда больше никому не причинили вреда», — говорит овдовевший парикмахер своим детям в канун Нового 1900-го года: «Вас ждет прекрасное время — двадцатый век!» Фильмы Линча обязаны мелодраме эмоциональной экстравагантностью, крайним противопоставлением невинности и зла, но, прежде всего, возвышенными и оскорбленными героинями. Однако Линч, который недавно скончался в возрасте семидесяти восьми лет, предпочитал снимать большую часть своих работ в другом жанре. «По сути, это тайна», — сказал он Крису Родли в сборнике интервью толщиной в целую книгу «Линч о Линче» (1997) о своем неонуаре о Лос-Анджелесе «Шоссе в никуда» (1997). «Твин Пикс» — телесериал, производство которого он курировал вместе с Марком Фростом с 1990 по 1991 год, превратился в душераздирающий полнометражный приквел в 1992 году и завершился третьим сезоном в 2017 году — в конечном итоге, по его словам, это был «детектив про убийство». «Голубой бархат» (1986), его первая аллегорическая лента о жестокости пригородов, была «мечтой о странных желаниях, завернутой в детектив».

Что это за детективы? Зачастую он начинаются с обнаружения тела или его части: отрезанное ухо в «Голубом бархате», труп одинокой женщины, найденной у себя квартире на «Малхолланд драйв» (2001), тело Джона Доу с головой Джейн Доу в «Твин Пикс: Возвращение» (2017), «завернутый в полиэтилен» труп Лоры Палмер в «Твин Пикс». Эти фильмы отражают жгучий интерес к смерти и крови, часто забавной недосказанностью. («Да, это человеческое ухо, все верно».) Они заваливают зрителя уликами, загадками и афоризмами. Типичный пример: человек без бровей из «Малхолланд драйв», которого называют не иначе как «ковбоем», который произносит озадаченному голливудскому режиссеру пророчество: «Ты увидишь меня еще раз, если сделаешь добро. Ты увидишь меня дважды, если сделаешь зло». И мы видим его дважды.

Эти фильмы кишат массой подозреваемых, свидетелей, прохожих обывателей и тех, кого публицист Дженни Тернер, правда по поводу другого случая, называет «внештатной хтонью»: обезумевшие Кассандры, которые являются в дверях, возвещая о грядущей катастрофе, всякие насекомые жуки и птицы малиновки, которые устраивают аллегорическую битву в «Синем бархате», добрые гуру, вроде «леди с поленом» из «Твин Пикс», и злобные шатуны, типа мальчика в длинноносой гипсовой маске в «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992) или «фантом», который ужасает своими визитами в всей «Внутренней империи» (2006). Камера любит плавать между разными точками зрения. Иногда она парит над фигурами людей, словно бдящий демиург, иногда она занимает их собственную неустойчивую перспективу с помощью шатких движений рук, иногда она прижимается к земле, как ребенок или насекомое. Через год после выхода «Синего бархата» Синди Шерман с восторгом рассказывала Гэри Индиане о «ужасных, по-настоящему низких ракурсах Линча, практически с пола, демонстрирующих крупные планы распада».

Возникает соблазн попытаться собрать воедино подсказки, найти главный код, который связывает все это воедино. Уже стало клише, когда пишешь о Линче, предостерегать от этого соблазна: подчеркивать, что загадка никогда не может быть решена, что фильмы раскрывают свою сверхъестественную, невыразимую логику только тогда, когда вы перестаете пытаться их расшифровать. И все же в самом средоточии мира Линча поразительно мало двусмысленности. Фильмы так берут за душу не потому, что они оставляют дверь открытой для множества интерпретаций, а потому, что они обертывают подсказки, шифры и аллегории вокруг твердого, недвусмысленного ядра насилия и боли.

А жестокости предостаточно: второстепенных персонажей в фильмах Линча часто ждет ужасный конец, как будто убийство и садизм просто витают в воздухе. Но более половины из его десяти художественных фильмов посвящены — какой-то ужас — насилию в отношении женщин. Отец издевается над дочерью и убивает ее; ревнивый муж убивает жену; женщина, доведенная до отчаяния гротескными мужчинами, нанимает киллера, чтобы убить своего любовника. Такие персонажи, как Лора Палмер Шерил Ли, Дороти Валленс Изабеллы Росселлини и Никки Грейс Лоры Дерн, выделяются в своих фильмах как свирепостью своего сопротивления, так и интенсивностью своих страданий – эти фигуры постоянно укладываются в основание пирамиды эксплуатации. Насильник Дороти вместе с местной полицией занимается коррупционным рэкетом в живописном Ламбертоне, отец Лоры работает юристом на местного магната из «Твин Пикс».

Загадка, таким образом, заключается в том, откуда берется все это насилие. «Почему», спрашивает молодой наивный Джеффри (Кайл Маклахлен) в «Синем бархате», «в этом мире так много проблем?» Три десятилетия спустя, в особенно жутком эпизоде «Твин Пикс: Возвращение», Джени-И (Наоми Уоттс) вторит ему: «Что это за мир, где люди могут вести себя так?» Если эти вопросы кажутся детскими, то, возможно, потому, что и для Линча они были именно такими. Когда Родли спросил, «многое ли его пугало в детстве», Линч пояснил, что он «действительно был обеспокоен. Я думал: «Это не так, как должно быть», и это беспокоило меня». Казалось, что проблема никогда не покидала его, как будто все эти готические, сюрреалистические, комические и фантастические элементы возникли, только чтобы справиться с насилием, слишком суровым и буквальным, чтобы воспринимать его каким-либо другим способом.

Линч вспоминал свое детство со смесью нежности и страха. Он родился в Монтане в 1946 году, его мать была из Бруклина, а отец работал в сельскохозяйственном департаменте правительства США. Семья часто переезжала, сначала на Северо-запад (Сэндпойнт, Спокан, Бойсе), а затем на Юг (Дарем, Александрия). Он был типичным ребенком из пятидесятых, «фантастического десятилетия во многих отношениях», сказал он Родли. Музыка того времени задавала тон его фильмам: «учтивый» гангстер с пудрой и подводкой для глаз подпевает «In Dreams» в «Синем бархате»; Ник Кейдж исполняет серенаду Лоре Дерн в куртке из крокодиловой кожи под «Love Me» в «Диких сердцем» (1990); герл-юэнд напевает «Sixteen Reasons» в звуковом павильоне в «Малхолланд Драйв». Но в первую очередь он отметил автомобили. «Дизайн у них на самом деле был с этими плавниками, хромом и действительно потрясающими вещами. Лошадиная сила имела большое значение... Старые машины могли выдержать аварию, но люди внутри были бы просто, знаете ли, изуродованы!»

У него была вполне комфортная жизнь, которую временами нарушали немного странные события. Во время посещения семьи матери в Бруклине, он узнал, что его дед «владел многоквартирным домом... без кухни», и требовал, чтобы по крайней мере один из жильцов готовил яйца на утюге. «Я узнал, что прямо под поверхностью есть другой мир», — объяснил он Родли. «Голубое небо и цветы сущая доброта, но есть и другая сила — дикая боль и упадок — которая все сопровождает».

Линч был художником до того, как стал кинорежиссером, изучал искусство в Вашингтоне, округ Колумбия, недолго путешествовал по Европе со своим другом, будущим художником-постановщиком Джеком Фиском, и немного подрабатывал (в багетной мастерской, уборщиком, швейцаром). В 1965 году он и Фиск оба поступили в Пенсильванскую академию изящных искусств, где Линч встретил свою первую жену, увидел своего первого ребенка и начал снимать короткометражные фильмы.

Он часто говорил, что черпал вдохновение для своего дебютного фильма «Голова-ластик» (1977) из промышленной, экономически депрессивной части города, где тогда жил: «Я всегда говорю, что это моя история Филадельфии». Но события по большей части черно-белого фильма происходят в одной комнате, вызывающей клаустрофобию, со слабым освещением и голыми стенами. Там мы видим, как Генри (Джек Нэнс) изо всех сил пытается ухаживать за своим лишенным кожного покрова чудовищным младенцем, мечтает о телесных увечьях и слушает серенады «женщины в радиаторе», которая напоминает ему, что «на небесах все хорошо». Исходно это был дипломный проект Линча в недавно открытой аспирантской программе Американского института киноискусства, но «Голова-ластик» приобрела известность благодаря только появлявшейся моде на полуночные фильмы как раз тогда, когда его коллеги из Нового Голливуда стали мейнстримом. (Несмотря на всю свою сновидческую логику, фильм также исходит из вполне буквальной, недвусмысленной предпосылки. Около пятнадцати лет назад я работал продавцом в видеомагазине, где на лестнице висел огромный плакат «Головы-ластика»; однажды семи или восьмилетняя девочка спросила у отца, о чем этот фильм. И он тут же ответил: «О страхе отцовства»).

К тому времени, как он снял «Голову-ластик», Линч уже жил в Лос-Анджелесе, где и останется до конца своей жизни. Его первый полнометражный фильм также стал его прощанием с Северо-востоком; география последующих фильмов пролегала через лесные массивы Северной Каролины («Синий бархат»), пустыню Техаса («Дикие сердцем»), сельскохозяйственные центры Айовы и Висконсина (его роуд-муви для «Диснея» 1999 года «Простая история»), леспромхозы тихоокеанского Северо-запада («Твин Пикс») и пригороды Лас-Вегаса («Твин Пикс: Возвращение»). Центром притяжения для Линча был не Нью-Йорк, а Лос-Анджелес, место действия его трех самых амбициозных фильмов. Когда Дэвид Фостер Уоллес посетил съемочную площадку «Шоссе в никуда», первой части неформальной трилогии Линча о Лос-Анджелесе, он спросил у нескольких членов съемочной группы, что они думают о фильме. «Прочитайте «Город кварца»[1], — сказал один из них. — Вот о чем вкратце этот фильм».

После тепло принятого второго полнометражного фильма в 1980 году («Человек-слон») и дорогостоящего провала четыре года спустя («Дюна»), раздраженный продюсер Линча, Дино де Лаурентис[2], выдал ему гроши, чтобы он снял «Синий бархат» так, как ему заблагорассудится. И подобное стало шаблоном для всей его дальнейшей карьеры: любопытный студент колледжа Маклахлана оказывается втянутым в отношения и с невинной мечтательницей (Лора Дерн), и с певицей из ночного клуба, заключенной в тюрьму садистским гангстером, похитившим ее мужа и сына. Линч, возможно, никогда не снял бы более прямолинейной мелодрамы. Росселлини, как она сыграла травмированную Дороти Валенс, могла бы оказаться в главной роли в трагедии эпохи до кодекса Хейса типа «Фриско Дженни» (1932) или «Ночная певица» (1933), используя агонию персонажа для своего рода власти свирепства.

Помимо нескольких нервных сцен сновидений, «Синий бархат» стабилизирует свое порочное содержание относительно традиционной формой. «Твин Пикс», премьера которого состоялась четыре года спустя на канале ABC, наоборот представляет другую историю насилия за счет того, что, как может показаться, станет отличительной чертой линчевского сюрреализма: широкий состав мелких монстров и комичных чудаков, столь же разнообразный состав сверхъестественных сил, странная сценография (самая известная — красная комната с занавесками и узором на полу), нелинейная свобода перемещения во времени и пространстве. Здесь трагическая героиня, погибшая до начала шоу, структурировала его своим отсутствием.

Только в «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» Линч наконец попытался представить ее как таковую. Но подобное встретило решительно негативную реакцию. «Возможно, — предположил Родли Линчу, — проблема была в том, что, сосредоточившись на последних семи днях Лоры Палмер, фильм напомнил людям, что в центре «Твин Пикс» была история инцеста и детоубийства». («Может быть, так», — ответил Линч.) Зрители также могли бы быть недовольны неровной формой самого фильма: необоснованные резкие срывы Шерил Ли продолжают вызывать лихорадочные наложения и необъяснимые сюжетные переходы. «Огонь, иди со мной» совершенно не кажется буквальным изображением диссоциативной травмы Лоры; скорее, сам акт демонстрации ее страданий оказывает слишком серьезное давление на фильм, заставляя его трещать по швам.

В «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» давление становится настолько сильным, что разрывает фильмы пополам. Оба фильма разыгрываются в двух частях, в каждой из которых одни и те же актеры играют разные роли или вариации на одну тему. В каждом случае мы переходим от одной части — одной реальности — к другой, когда камера приближается к пространству тьмы, и бледная призрачная фигура манит нас на другую сторону. Оба фильма также совмещают грязную историю убийства в Лос-Анджелесе с более наивным, более романтичным нарративом. Реальность и фантазия — но даже в фантазийную часть, кажется, терзают тревожные мысли. На протяжении первых двух часов «Малхолланд драйв» жизнерадостная, бесхитростная начинающая актриса Наоми Уоттс — недавно приехавшая в Лос-Анджелес из Дип-Ривер, Онтарио — продолжает излучать завуалированные проблески уничтоженной нигилистичной женщины, которой она станет или уже стала. Чем более фрагментарными и формально раздробленными они становились, тем длиннее становились фильмы и тем больше отступлений, дополнительных сюжетных линий и второстепенных персонажей они вмещали. Насилие вышло из берегов и просочилось во всевозможные другие, не связанные между собой жизни. (Например, в первые полчаса фильма «Малхолланд драйв» дает место тошнотворно затянутой сцене убийства и встрече нервного мужчины с заросшей волосами фигурой за закусочной под названием Winkie’s.) Насилие также, в буквальном смысле, развращает широкий социальный мир в целом: «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» представляют Лос-Анджелес как город, подчиняющийся непостижимым гангстерам, которые избивают людей только за то, что они едут впритык, или выплевывают кофе, если оно не соответствует их представлениям о стандартах.

«Внутренняя империя», последняя работа Линча, не просто разделена пополам, а разделена на четвертинки или даже восьмые части. Персонаж Дерн, еще одна актриса, которая соглашается на роль в проклятом фильме, начинает чувствовать, как границы ее личности размываются. По ходу фильма, снятого на низкокачественную цифру, часто очень крупным планом, все больше женщин начинают говорить ее устами: молодые работницы секс-индустрии, жены, угнетенные мужьями, женщина, очарованная карнавальным гипнотизером, женщина, рассказывающая о своей борьбе с жестокими мужчинами на протяжении всей жизни. Дерн, которая сама играет по крайней мере трех женщин, должна выразить весь хор боли или, возможно, записать его. (Фильм начинается с кадра, где стилус водит по пластинке.) Линч дал ему забавный слоган: «Женщина, попавшая в беду».

Таково точное изложение его самой главной навязчивой идеи. Из всех детских воспоминаний, которые Линч пересказывал на протяжении многих лет, только одно, которое относится ко времени, когда семья жила в Бойсе, штат Айдахо, повторяется как нечто вроде первосцены. Он и его брат «гуляли ночью в конце улицы», вспоминал он в своих мемуарах «Комната снов» (2018), написанных в соавторстве с Кристин МакКена: «как вдруг из темноты — это было так невероятно — вышла эта обнаженная женщина с белой кожей. Может быть, это было связано со светом и тем, как она вышла из темноты, но мне показалось, что ее кожа была молочного цвета, и у нее был окровавленный рот. Она не могла нормально идти, ей было плохо, и она была совершенно голая. Я никогда ничего подобного не видел, и она шла к нам, но на самом деле она не видела нас. Мой брат начал плакать, и она села на бордюр. Я хотел помочь ей, но я был слишком мал и не знал, что делать. Я вроде бы спросил: «С вами все в порядке? Что случилось?» Но она ничего не сказала. Она была напугана, ее избили, но даже несмотря на увечья, она была прекрасна».

Эта детская встреча не только непосредственно вошла в его фильмы — Линч переснял ее в «Синем бархате» и в первом эпизоде «Твин Пикс», — но и повлияла на их настроение в целом. Линча часто хвалили за то, что он изображал «изнанку» Соединенных Штатов, «дикую боль и разложение», и уделял внимание жертвам. Но есть и что-то менее возвышенное в чрезмерно затянутых сценах насилия и сексуальной деградации в его фильмах — что-то от того хорошего мальчика, который хочет помочь, но не может перестать смотреть.

Позднее Линч отошел от сурового мелодраматизма «Синего бархата», и у женщин появилось немногим больше места для маневра, но из творчества режиссера так никуда и не исчезла скрытая связь между женской травмой и женской красотой. Ведь именно на теме женских страданий строилось все остальное в его кино вплоть до самого конца. «Твин Пикс: Возвращение», последняя крупная работа Линча, заканчивается тем, что агент Купер в исполнении Кайла Маклахлена пытается разорвать этот цикл — не просто прекратить страдания Лоры Палмер, но и повернуть время вспять. Ему это почти удается, он путешествует во времени, чтобы предотвратить ее убийство, находит в Техасе ее живого двойника средних лет и возвращает ее в Твин Пикс другой женщиной. Но это не срабатывает: когда она видит старый дом Лоры, ужасы прошлого возвращаются. Сериал заканчивается ее криком.

К этому моменту ее отчаяние распространилось не только на несколько сюжетных линий, но и на каждый уголок общества, которое изображено в сериале. Долгие периоды праздности и шуток сменяются случайными, наглядными актами насилия; рычащий демон, который вселился в отца Лоры в оригинальном сериале, здесь явно правит бал. Кошмар захватывает не только всю страну, но и все ее прошлое. В середине сезона нарратив вдруг прерывается почти на целый эпизод, который представляет собой черно-белые зарисовки того, что творится на полигоне для испытаний ядерной бомбы в Уайт-Сэндс, штат Нью-Мексико, и в округе. Потертые жизнью «лесорубы» вторгаются на радиостанцию и передают загадочное сообщение; женщина в сверкающем бальном платье наблюдает, как гигант представляет золотую, светящуюся сферу, содержащую лицо Лоры Палмер; жук заползает в рот спящей девочки. Звучит «Плач жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого.

Пятидесятые были «на самом деле временем надежд», сказал Линч Родли. «Мы тогда и не подозревали, что закладываем фундамент для катастрофического будущего». Когда Родли попросил его о подробностях, он рассказал: «Все что загрязняет природу, сначала казалось действительно хорошим. Появились пластмассы, странные исследования химикатов и полимеров и множество медицинских экспериментов, атомная бомба и множество всяких, вы знаете, испытаний». Однако шок, который вызывает этот эпизод сериала, заключается не только в том, что он столь непосредственно затрагивает эти катастрофические тенденции, но и в том, что он предлагает нам увидеть их переплетение или даже в них причину печальной судьбы Лоры Палмер. Каким-то образом малое злодеяние в маленьком городке в конечном итоге нарушило гораздо больше, сделав все «не таким, каким оно должно быть». Если в фильмах Линча и есть элемент утопии, то он содержится именно здесь — в этой зачаточной, трогательно юношеской, но такой упрямой интуиции, что страдания одной женщины могут разорвать ткань мира.

NLR