Примирение: от Вагнера до «Рамштайна»

Страницы «Феноменологии» Гегеля о прекрасной душе и «жестоком сердце» звучат сегодня как критика политкорректности, чудовищно опередившая свое время.

Вспомните его утверждение, что моральное суждение - это «зависть, прикрывающаяся моральностью». Чего не хватает политкорректности, так это гегелевского примирения, которое достигается только тогда, когда судящее «жестокое сердце» само признает свою причастность к тому, что оно осуждает. Но как именно это происходит?

Судящее политкорректное сознание «есть лицемерие, потому что такое обсуждение оно представляет не как иные приемы зла, а как правильно поступающее сознание, в этой своей недействительности и тщеславии оно возносится над подвергнутыми разносу деяниями и хочет выдать свои бездейственные речи за превосходную действительность».

Или, по выражению Гегеля, истинное зло - это взгляд, который видит зло повсюду вокруг себя. Решающим здесь является язык как носитель истины, а не просто выражение внутренней интенции: судящее сознание говорит правду, оно выступает за универсальность, но (в смысле Витгенштейна) демонстрирует противоположную установку непрощения, возвышения своей уникальности над другими: «оно не узнает противоречия, в которое оно впадает и которое состоит в том, что отвержение, совершаемое на словах, оно не читает истинным отвержением, тогда как оно само имеет достоверность своего духа не в каком-нибудь действительном поступке, а в своем «внутреннем», и наличное бытие последнего – в словесном выражении его суждения. Оно само, стало быть, препятствует возвращению другого из действия в духовное наличное бытие речи и в равенство духа, и этой жестокостью порождает неравенство, какое еще имеется».

И здесь нужно идти до конца: высшей фигурой Зла является сам Бог, поскольку он стоит над тварью и судит нас. Вот почему подлинное примирение происходит только в христианстве, которое приводит в исполнение бесконечный приговор «бог - смертный человек», что является абсолютным противоречием: абсолютный дух «вступает в наличное бытие лишь на высшей ступени, где его чистое знание о себе самом есть противоположность себе самому и смена себя самого. Зная, что это его чистое знание есть абстрактная сущность, он есть этот знающий долг в абсолютной противоположности знанию, которое считает себя сущностью в качестве абсолютной единичности самости. Первое есть чистая непрерывность всеобщего, которое единичность, знающую себя как сущность, знает как то, что в себе ничтожно, как зло».

Что это значит для реальной жизни? В конце фильма «Там, где течет река» (Роберт Редфорд, 1992) преподобный Маклин произносит проповедь о том, что невозможно помочь ближним, которые себе вредят и отказываются от помощи: все, что могут сделать те, кто действительно заботится о таком вредящем себе человеке, - это отдать ему безусловную любовь, и не нужно никаких причин. Такова христианская позиция в чистом виде: не надежда на спасение, а именно такая безусловная любовь, суть которой такова: «Я знаю, что ты отчаянно вредишь себе, я знаю, что не могу этому помешать, но, безо всяких причин на то, я безусловно и безгранично люблю тебя». Все это также позволяет нам дать единственный последовательный христианский ответ на вечный критический вопрос: где был бог в Освенциме? Как он мог допустить столь чудовищные страдания? Почему он не вмешался и не предотвратил их? Ответ состоит ни в том, что мы должны научиться отстраняться от наших земных злоключений и отождествлять себя с благословенным божественным миром, пребывающим над нашими несчастьями, откуда мы осознаем конечную ничтожность наших человеческих забот (стандартный языческий ответ), ни в том, что бог знает, что делает, и каким-то образом воздаст нам за наши страдания, исцелит наши раны и накажет виновных (стандартный телеологический ответ). Ответ на этот вопрос можно найти, например, в заключительной сцене фильма «Отстреливая собак» (2005) о геноциде в Руанде, где группа беженцев тутси, спрятавшаяся в христианской школе, знает, что вскоре их вырежет толпа хуту. Молодой британский учитель в школе в отчаянии спрашивает своего отца, пожилого священника (его играет Джон Херт), где сейчас находится Христос, чтобы предотвратить резню. Священник отвечает: Христос сейчас присутствует здесь как никогда, он страдает вместе с нами. Когда мы в отчаянии проклинаем свою судьбу, когда мы мужественно признаем, что никакие высшие силы нам не помогут, он здесь, с нами - и это наше примирение в самом радикальном его проявлении.

Чтобы более подробно остановиться на этом моменте, рассмотрим известный оперный случай примирения. В третьем акте вагнеровского «Тангейзера» герой совершает паломничество в Рим, где подходит к «тому, через кого говорит Бог» (Папе) и рассказывает свою историю. Однако вместо того, чтобы получить отпущение грехов, он получает проклятие и Папа ему говорит: «Как этот посох в моей руке больше не принесет свежих листьев, так и из адского пламени для тебя никогда не расцветет спасение». В отчаянии Тангейзер возвращается домой и умирает, но после его смерти все более яркий свет заливает сцену, когда группа молодых паломников прибывает с посохом Папы, прорастающим новыми листьями, и провозглашает чудо: «Радуйтесь! Радуйтесь! За это чудо благодати, слава!». Тангейзер посмертно помилован... Настоящее ли это примирение? Ален Бадью был прав, когда, вопреки Адорно, указал, что в финале «Тангейзера» нет подлинного мира примирения: травмирующее воздействие слов, услышанных в Риме, на Тангейзера слишком сильно, чтобы позволить мирное разрешение его невыносимого напряжения. (И, кстати, то же самое можно сказать о «Гибели богов», где жестокая смерть Зигфрида не находит искупления в жертве Брунгильды). Примирение, завершающее оперу, чисто формальное, не более чем эффект прекрасной музыки.

Чтобы что-то понять в этой неразберихе, следует начать с того, как Тангейзер объясняет Венере, чего ему не хватает на Венериной горе, а именно - не духа, а тихой природы: «Часы и дни бегут, – я счёта им не знаю: зимы, вёсны, – для меня их нет; ведь я давно не вижу солнца, мне не мерцают ласковые звёзды; не вижу муравы полей цветущих, что лето вновь несут; и в час ночной мне соловей не возвещает Мая… Иль для меня он навсегда умолк?» В духе, характерном для немецкого романтизма, природа и духовность идут рука об руку, поэтому выбор героя стоит не между чувственной реальностью и духовностью, а между тем и другим вместе против избытка jouissance. Таким образом, истинная оппозиция - это оппозиция между одухотворенной природой и чрезмерным jouissance, где Венера не просто обозначает этот избыток, но имманентно разделена на две части. Когда благочестивый Вольфрам поет хвалу вечерней звезде («О, нежный луч, вечерний свет! Я шлю звезде моей привет!»), мы не должны игнорировать тот очевидный факт, что он поет хвалу Венере: Венера - утренняя и вечерняя звезда, то есть фигура, принадлежащая к тому же ряду, что и шумерская богиня Инанна: «Страные перемещения Венеры связаны как с мифологией, так и с двойственной природой Инанны. В отличие от любого другого божества, Инанна способна спускаться в подземный мир и возвращаться на небеса. Планета Венера, похоже, совершает аналогичный спуск, заходя на западе, а затем вновь поднимаясь на востоке». Не является ли это еще одним аргументом в пользу того, что Венера и Елизавета - это один и тот же человек? Вот почему один и тот же певец должен петь обе песни. Более того, Венера и Елизавета - это не просто две стороны одной и той же женщины; это две проекции самого героя на объект его любви - женщина здесь буквально симптом Тангейзера.

Серьезного прогресса в сторону верной интерпретации оперы добился Ромео Кастеллуччи в новаторской постановке «Тангейзера» в Баварской государственной опере в 2017 году. Первая сцена разворачивается на Венериной горе, месте плотских наслаждений, от которых Тангейзер хочет сбежать. Венерина гора представлена в виде уродливого кургана, наполненного отжившими свое отвратительными и смутно напоминающими женщин существами, с толстым слоем жира, свисающим с их дряблых тел и дрожащим, как целлюлит – таков образ удушающего разложения, скуки и пресыщения. Первыми словами Тангейзера в опере, сопротивляющегося призывам Венеры остаться с ней, являются: «Zu viel! Zu viel!» («Хватит! Хватит!»). Но и это еще не все: над этим отвратительным приторным шевелением жизни в воздухе висит круглый шар (рамка фантазии), внутри которого появляется идеализированная версия тех же существ (Венера и ее спутники), на этот раз в виде стройных бесплотных созданий, парящих в воздухе и легко танцующих, лишенные своей грубой плоти.

Здесь нельзя не вспомнить известную сцену из фильма Терри Гиллиама «Бразилия», где в ресторане высокой кухни официант рекомендует клиентам специалитеты из ежедневного меню («Сегодня у нас особенное турнедо!» и т.д.), но при этом, сделав выбор, клиент получает ослепительную цветную фотографию блюда на подставке над тарелкой, а на самой тарелке - отвратительный напоминающий экскременты комок непонятно чего. Мы получаем раскол между изображением блюда и реальностью в виде ее бесформенного экскрементообразного остатка, то есть между призрачной бессодержательной видимостью и сырой материей реальности, точно так же, как в «Тангейзере» Кастеллуччи мы получаем раскол между отвратительной реальностью плоти и дематериализованным изображением. Подчеркнем, что в переживании этого раскола нет ничего «подлинного»: он не делает видимой отвратительную реальность секса, а лишь свидетельствует о психотическом расколе Тангейзера между Реальным и Воображаемым, который происходит, когда закрывается третий термин, Символическое. Иными словами, дрожащий жир - это не реальность сексуальности, дополненная фантазией о танцующих бесплотных девушках: фантазия - это не только зрелище бесплотных танцующих стройных девушек, но и образ отвратительного дрожащего жира, функция которого - затушевать тот факт, что секс всегда уже «запрещен», ему мешает конститутивная невозможность.

Как же Елизавета искупает вину перед Тангейзером? Она убивает себя? Но ведь это смертный грех... Суть оперы так и осталась нераскрытой - под конец жизни сам Вагнер заметил, что он все еще в долгу перед публикой за «Тангейзера». Джон Викерс отменил постановку «Тангейзера», потому что не согласился с ее религиозной позицией и счел ее кощунственной: как христианин, он считал, что искупление Тангейзера должно происходить не через любовь женщины, а через самого Бога. (Кстати, в «Парсифале», несмотря на его христианскую ауру, гораздо больше профанного). Единственное решение - то, которое предлагает Иштван Сабо во «Встрече с Венерой» (1991), замечательном фильме о постановке «Тангейзера» в Париже сразу после падения Берлинской стены. Дирижер (Нильс Ареструп) родом из Венгрии, примадонна (Гленн Клоуз) - темпераментная суперзвезда из Швеции, баритон - тучный восточный немец, который думает в основном о том, где достать твердую валюту, чтобы использовать ее в своем автокрасочном бизнесе, и, конечно же, музыканты, хористы, рабочие сцены, электрики, маляры и реквизиторы - все они члены профсоюза, яростно защищающих свои контракты. Один из членов профсоюза отказывается нажать на кнопку, чтобы поднять занавес перед самой премьерой, поскольку тем самым он нарушит указание профсоюзна, и, похоже, спектакль придется отменить. Но примадонна предлагает простое решение: они должны исполнить всю оперу перед закрытым занавесом, обращаясь непосредственно к публике. Спектакль проходит с триумфом, и пока камера показывает дирижера во время последних нот музыки, мы видим в реальности повторяющееся чудо: сухая деревянная палочка дирижера прорастает свежими зелеными листьями... Настоящее чудо - это дух единства, созданный этим спектаклем: все их мелкие конфликты и сексуальная напряженность забыты, и мы переходим от эроса к агапе. Высшая ирония заключается в том, что некоторые идиоты интерпретируют фильм как манифест, направленный против рабочих - мол искусство (духовность) побеждает классовую борьбу (защиту профсоюзами прав трудящихся), хотя на самом деле все наоборот - дух коммунистической солидарности побеждает мелкие профсоюзные конфликты интересов.

Особого внимания заслуживают две детали финала.

Во-первых, в то время как все в панике от мысли, что спектакль придется отменить, именно примадонна предлагает решение, которое приводит к триумфу, и на ее лице царит блаженная улыбка удовлетворения в те последние мгновения, когда остальные охвачены энтузиазмом совершившегося полного триумфа. Ее взгляд устремлен на дирижера, с которым у нее был страстный роман, закончившийся фиаско во время репетиций, - она смотрит на него в знак глубокого примирения. Их исключительный роман происходит на более высоком уровне: бурный эрос (который должен закончиться неудачей, поскольку никакого сексуального контакта не было) трансформируется в мир агапе.

Во-вторых, чудо (деревянная палка, прорастающая свежими листьями) повторяется: сначала просто как часть истории, затем как событие в реальности, и именно это повторение чуда в реальности работает как настоящий шок, доводя нас, зрителей, до слез... Удивительно (или не очень удивительно), но такое же примирение через музыку, через музыкальную форму, происходит в одной из превосходных песен группы «Рамштайн» «Mutter». В тексте песни рассказывается история ребенка, рожденного не в утробе матери, а в результате эксперимента: таким образом, это ребенок, у которого нет ни настоящего отца, ни матери. В песне сообщается его план убить и мать, «которая его не родила», и себя самого. Однако ему не удается убить себя и в итоге он оказывается искалеченным в положении, которое ничуть не лучше, чем прежде. Ребенок молит дать ему силы, но его мертвая мать не отвечает. Вот текст первой строфы:

Die Tränen greiser Kinderschar
Ich zieh sie auf ein weißes Haar
Werf in die Luft die nasse Kette
Und wünsch mir, dass ich eine Mutter hätte

При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что положение ребенка неоднозначно: было ли это экспериментальное рождение вне утробы матери, аборт (то есть песня исполняется от лица мертвеца) или, в более общем смысле, это метафора положения немцев после Второй мировой войны, когда они обнаружили, что их «родина-мать» погибла, а их жизнь разбита? Не стоит поддаваться искушению понять, о чем же песня «на самом деле». Она «на самом деле» о формальном положении ребенка, оставшегося без матери и пережившего попытку самоубийство. И такая же двусмысленность удивительным образом присутствует в разных музыкальных версиях песни: есть хардрок «оригинал» самой «Рамштайн», а есть версии для сольного сопрано в сопровождении фортепиано или симфонического оркестра, для мужского хора, русская версия и даже для детского хора (в России), и все они звучат весьма «естественно», несмотря на крайнюю жестокость описываемого в тексте события.

И уж точно не стоит воспринимать эту последнюю версию как проявление крайней иронии. Нет, поющие дети осуществляют единственно возможное примирение с отчаянным положением героя песни, так что их следует воспринимать со всей наивностью. Речь снова идет о том, что то, что Гегель называет «примирением», - это не сведение травматического избытка к бессодержательной тотальности, а принятие этого избытка в его бессмысленной жестокости.

PS