Интерфейс

Несколько лет назад на ретроспективе работ Луизы Буржуа в галерее Хейворда произошла сцена, которая, будь она хоть немного менее психоаналитической, я бы поклялась, что была поставлена какой-то экспериментальной кураторской командой.

Девочка лет трех, самая младшая в молодой французской семье, с широко раскрытыми глазами и отвисшей челюстью ползла к одной из паукообразных инсталляций Буржуа. Почти приблизившись вплотную, она остановилась, встала и обернулась. «Cache-moi, maman, cache-moi!», — закричала она и бросилась обратно, чтобы спрятаться в объятиях матери.

От чьего взгляда сбежала маленькая девочка? Хорошо известно, что мотив паука в творчестве Буржуа является референтом матери художницы, швеи. Понимала ли маленькая девочка, что она бежит от одной maman к другой? Было ли это своего рода повторение, удвоение с сопутствующей отсылкой скрытному и суровому характеру матери Буржуа тем, что напугало ребенка? Или это было – «просто» – обнаружение гигантского паука, которое заставило девочку захотеть спрятаться? Ее паника – это головоломка: как спрятаться в здании, спроектированном так, чтобы заставить человека видеть? Только став частью искусства, она оказалась в безопасности от его угрозы; только сделав себя зрелищем и исполнив императив скульптуры Буржуа (возвращение к матери, но не в нее саму), она смогла избежать его хватки.

Рейчел Каск, британская писательница и лауреат Голдсмитовской премии этого года, подготовила эссе для каталога выставки «Сотканный ребенок» (2022). В нем она пишет, что «художник относится к своему телу попеременно как к общественному интерфейсу и носителю персональной памяти». Переверните это утверждение с ног на голову, на манер картин Георга Базелица, и у вас получится правдоподобный синопсис ее последнего романа «Парад», в котором художник становится носителем и интерфейсом памяти и общественного наблюдения. Короткая книга, склеенная вместе, как скульптуры из ткани поздней Буржуа, она держится на букве. «G» — это общее название группы художников, хотя первой версии первой главы книги, опубликованной в «Нью-Йоркере», это буква — «D», и имя Буржуа там упоминается (а вот Базелиц, первый анонимный художник группы, не назван).

Вперемешку с эпизодами из жизни художников, повествование ведется от первого лица в более привычном регистре Каск; оно начинается с рассказа о нападении на рассказчика сумасшедшей женщины на улицах Парижа. Этот внезапный акт насилия ускоряет всплеск воспоминаний рассказчика о рождении ее детей, но именно крики детей других женщин в городе, отвлекающие ее от работы, наталкивают на мысль, которая является анимусом книги: «Быть матерью — значит с неизбежностью жить исключительно в текущем времени. Художница, если она еще и мать, обязана уходить от этой текучки, чтобы у нее появилось хоть что-то иное, и каждый раз за подобный опыт приходится платить». Мы видим финансово независимую рассказчицу, у которой для творчества оборудована отельная комната, и где она остается всегда, кроме тех ситуаций, когда «муж или дети могут прийти и обратиться к ней с просьбой или сделать им одолжение, на что она не может ответить отказом»; мы видим ее по-прежнему — всегда — матерью, распавшейся на две временные шкалы, подводящей итог похожему на то, «как быть солдатом и одновременно ветераном».

Книга сшита едва скрываемой шуткой: когда дверь не является дверью? Когда она остается приоткрытой, как портал между жизнью и смертью, между материнством и искусством, вход и выход из сельского дома, из которого одна женщина сбегает как раз в тот момент, когда рассказчик прибывает на ретрит. Первая рассказывает второй о местной традиции, или, может быть, это миф, о женщине — обычно деревенской акушерке — которая убивает одним ударом молотка по голове. Сигналом к действию является незаметно оставленная ночью приоткрытой дверь. Существует существенная доля ошибки, но эта женщина «достаточно искушена, чтобы знать, когда ждут именно ее».

Современная художница G добивается славы и известности благодаря своим работам и выходит замуж за человека, который нейтрализует все ее творческие порывы, используя ее публичный образ известной художницы как персональный аксессуар, дополняющий его имидж. Она уезжает от него в деревню с дочерью и няней и постоянно держит дверь студии открытой. Ребенок постоянно входит и выходит, мешая работать. Однажды ребенок спрашивает у нее, вероятно пытаясь понять, зачем они уехали: «Почему не может быть только мам и детей?» G приходит в ужас: «Картина мира, переполненного матерями с детьми, отталкивала ее... Если мужчины были бы не нужны, то и ее желание власти тоже бы пропало. Мужчины – это очень важно, ответила она... Но вопрос ребенка в последующие дни постоянно тревожил ее». Значение мужчин проявляется несколькими страницами позже, в авторитетной фигуре мужа, когда он появляется и прерывает «атмосферу женской распущенности», берет ребенка с дивана в студии и выносит его на улицу, «закрывая за собой дверь». G, как нам остается только догадываться, возобновляет работу.

«Когда наступает господство взгляда, тело утрачивает свою материальность», — сказала в одном интервью Люс Иригарей. После того, как рассказчик Каск покидает выставку Буржуа, оттуда выносят труп. Мужчина выбросился с балкона галереи. Каск замечает, что его накрыли синим брезентом — он стал арт-объектом. Художники-мужчины Каск на протяжении всего «Парада» размышляют о необходимости феминизации себя для того, чтобы творить. Но рассказчик резюмирует, что «если бы кто-то попробовал честно ответить на вопрос о том, как может выглядеть женское искусство, оно должно было бы состоять в основном из своего рода ничто».

Новый роман Каск, хотя и в формальном отношении напоминает ее предыдущие тексты (рассказчик от первого лица, чье присутствие связывает воедино художественные разговоры, которые обычно ведутся в крайне буржуазной европейской обстановке), а также тематически те же проблемы (материнство, искусство, описание творческого акта, релевантного для того и другого), тем не менее, несколько меняет привычную для Каск фигуру субъекта рассказчика. Это скорее свойственно эссе, чем роману, когда в главным голосом Каск оказывается жадный наблюдатель, который собирает все что угодно из чужой жизни, чтобы попытаться понять свои собственные странные поступки и переживания; теперь это не искусный хореограф сцен, где у каждого персонажа есть своя роль. Четыре главы кажутся составленными, а не сочиненными, и скорее напоминают работы по истории и критике феминистского искусства, чем современную художественную литературу. Наиболее очевидно, что Каск разделяет интерес к совокупности репрезентативных сопоставлений, выделенных Гризельдой Поллок: перспектива и различие, да, но также и способность живописи создавать форму публичной интимности, бифуркация внутреннего и внешнего пространства и мысли, которую Поллок выявляет в резких диагональных композициях Мэри Кассат и Берты Моризо. Личное как политическое и автофикшн: «Парад» пытается показать обе стороны монеты одновременно — это невозможно, но привлекает наше внимание к самой монете.

Рассказчик Каск в какой-то момент задается вопросом: «А что если картины Базелица перевернуть?» На прошедшей недавно выставке его работ в лондонской галерее «Белый куб» мужские фигуры на картинах, казалось, так и родились вниз головой в перевернутом мире, их головы были раздуты, как будто гравитация решила, что череп является основанием тела. Женские, однако, казалось были перевернуты по горизонтали: их груди оставались направленными к верху холста, в направлении, куда сморят их ноги. Я спросила подругу, что она думает. Мне кажется, ответила она, они выглядят так, как будто они рождаются, вылезают из родовых путей. Тогда эта галерея – этот город – этот мир – это задница.

NLR