Безопасность

«Я люблю тебя... Я правда люблю тебя... Я люблю тебя...» Это Кэрол Уайт (Джулианна Мур) обращается к своему отражению в зеркале или в объективе камеры в финале фильма Тодда Хейнса 1995 года «Безопасность».

Слова звучат сбивчиво, неуверенно; Кэрол слишком хочет убедить себя, что все хорошо. В центре кадра на редком крупном плане показано ее изуродованное лицо. Она выглядит уставшей. Красное пятно покрывает большую часть ее лба. По крайней мере, она больше не кашляет, не теряет дыхание и не испытывает судорог. Но ей по-прежнему нужны частые дозы кислорода из баллона, который она везде таскает за собой. Кэрол чувствительна к окружающей среде. Она заболевает от малейшего следа любого из многочисленных химикатов, которых полно у нас дома, на работе, в магазинах, да даже просто в воздухе, которым мы дышим. Ее организм больше не может переносить искусственных токсинов — или, если на то пошло, искусственную культуру — белой буржуазной Южной Калифорнии. Она на самом деле не знает, чем больна — сначала она думает, что это стресс — ее врачи тоже не знают. Но она чувствует, что что-то не так; ее тело не позволяет ей забыть об этом. У Кэрол, похоже, «аллергия на ХХ век». Каким-то образом она в него не вписывается. Мы видим ее в основном на дальних планах, в обрамлении дорогих, стерильных интерьеров. Она кажется растерянной и потерявшейся в этих огромных загородных пространствах: едет ли она по автостраде, бежит по поручениям в ТЦ или ерзает на кушетке психиатра. У нее есть роскошный, хоть и не очень приветливый, дом в долине Сан-Фернандо; вам было бы некомфортно сидеть на этих подобранных по цвету диванах или бродить из одной огромной комнаты в другую. Эти пространства столь отчужденные, столь несоразмерные, столь враждебны телу. Кэрол буквально задыхается в них. Она вдруг обнаруживает, что ее рвет, или она мечется, или она кашляет без остановки: это единственный способ, которым ее тело может избавиться от своих ядов. Острота ее симптомов — ее единственный настоящий контакт с миром. В жизни должно быть что-то большее, чем аэробика, салоны красоты и вечеринки по случаю дня рождения ребенка. Ее тело чувствует это, даже если сознанием она не понимает. Ей срочно нужен выход; физический срыв — ее способ побега.

Во второй половине фильма она покидает дом и семью, чтобы укрыться в «зоне, свободной от химикатов» Ренвуд, лечебном учреждении в пустыне. Теперь она одна в своем новом безопасном доме без окон, в облицованной фарфором камере. Снаружи он выглядит как огромное белое яйцо. Внутри он строго минималистичен и тесен. Обстановка спартанская, руки упираются в стены. Никакие токсины не могут проникнуть внутрь, и ничто не может выйти наружу. Неужели такое заключение — это цена, которую она должна заплатить за здоровье? Выздоравливая, она просто хочет отгородиться от всего мира. Но как далеко ей нужно зайти, чтобы почувствовать себя в безопасности? Воздух пустыни чист и полезен для здоровья, но и этого мало. Даже выхлопы от проезжающего грузовика вызывают у нее панику. У нее ничего нет, и единственное, что она может назвать своим — это неловкость, неуверенность и страх. Но именно они – то самое, посредством чего ее можно подчинить. Ведь Ренвуд — это на самом деле нью-эйдж культ, которым руководит мрачный гуру Питер Даннинг (Питер Фридман). Он призывает Кэрол заглянуть внутрь себя, в саму себя. Ее самость с той же тщательностью взращивается в Ренвуде, как она отрицалась у нее дома. «Вы сами несете ответственность за свою болезнь», - говорит ей Питер. «Если вы заболели, то это потому, что на каком-то уровне вы так решили. Если вы хотите выздороветь, закройте глаза и уши, отрешитесь от всего внешнего. Очистите себя от этих негативных чувств и отдайтесь любви. Научитесь лелеять и любить себя, и все будет хорошо». Жизнь в Ренвуде — это постоянное обучение самости. Подобное выходит далеко за рамки того, что предлагается в рекламных роликах, селф-хелп-видео и программах из 12 шагов. Хейнс показывает нам процесс совершенно невозмутимо: сеансы групповой терапии, коллективные проявления сочувствия, искренние увещевания, общие обеды. Если первая половина фильма размышляла об ужасах внешнего, загородного пространства, то вторая половина делает видимым нечто гораздо более трудноуловимое: развертывание так сказать внутреннего, психологического пространства. В этой части фильма почти ничего не происходит явно. Лишь мелено, шаг за шагом Кэрол уговаривают принять свое новое я. Нью-эйдж предоставляет ей душу, соответствующую ее белому загородному телу. Самоуважение — это искупление, предлагаемое своенравным степфордским женам. Больное тело Кэрол уже никогда не исцелится, но ей как будто все равно. Пространство сжимается до последнего кадра, где в зеркале видно только ее лицо. Мы остаемся в тревожном подвешенном состоянии между надеждой и отчаянием. Что говорит нам ее отражение? Как бы сильно Кэрол ни любила это лицо, оно никогда не ответит ей взаимностью. Она выбралась из одной ловушки, попав в другую. Ее робкая попытка сбежать оставила привела ее в очередной тупик.

Источник