Настоящая жизнь

Пара романов Пьера Паоло Пазолини, недавно переизданных издательством New York Review Books, полноценным образом демонстрирует широту эстетического и интеллектуального диапазона итальянского писателя и режиссера.

Первый, его дебют, «Живые мальчишки», опубликованный в 1955 году, описывает перипетии пронизанной насквозь похотью и ощущением опасности бурной послевоенной жизни итальянских подростков. Второй, его последнее произведение в прозе, «Теорема» (1968), представляет собой скупую до эмоций загадочную притчу о посетителе, который совращает одного за другим членов буржуазной семьи и тем самым или уничтожает их или изменяет их жизнь до не узнаваемости. («Теорема» начиналась как поэма, но позже превратилась в одноименный фильм.) В промежутке мы наблюдаем очищение, а затем и отбрасывание традиции на пути от сурового итальянского неореализма к абстракции входящего в моду нового романа. Пазолини опирался на свое литературное наследие, прежде чем полностью разрушить его, так что ни ностальгия, ни мифология не помогут обрести никакой опоры. Чтение этих двух романов подряд — это как выскочить на мороз после обжигающе горячей ванны.

Пазолини был городским эстетом, противоречивым католиком-марксистом, крестьянским мифологизатором и заядлым развратником. Он родился в Болонье в 1922 году в семье офицера фашистской армии и школьной учительницы. Военная служба его отца и некоторое время, проведенное за решеткой из-за игровых долгов вынуждали семью часто переезжать. Он учился в Болонском университете, где подготовил диссертацию о поэте из XIX века Джованни Пасколи. Именно там он начал открыто говорить о своей гомосексуальности. (Говорят, что он влюбился в одного из пострадавших в результате войны учеников, которых он и его мать обучали бесплатно.) Ряд катастроф ускорил его роковой переезд в Рим. Его брат, партизан, был убит в 1945 году. Отец вернулся с войны в состоянии алкогольной паранойи. Затем, в 1949 году, Пазолини был пойман с группой несовершеннолетних мальчиков, совершавших тайный половой акт. Местные антикоммунистические власти отправили его под суд. Едва избежав обвинений в непристойном поведении, он, тем не менее, был исключен из Коммунистической партии и уволен с преподавательской должности. В январе 1950 года он с матерью бросили отца и отправились в Рим.

Вечный город оказался глотком свежего воздуха, водоворотом удовольствий, нищеты и искусства. Выход из мира респектабельности дался Пазолини недешево: «Хотите или нет, но меня замазала кисть Рембо… или даже Оскара Уайльда». Он отчаянно искал свободы, дурной славы и нашел ее посреди бедствующего римского пролетариата, особенно лице в красивых и жестоких молодых людях, которые предоставили ему материал для его первых стихов и художественной прозы. Пазолини сводил концы с концами за счет случайных заработков: преподавания, журналистики, эпизодических ролей в кино. Позже он получит работу сценаристом у Сольдати и Феллини, а также самостоятельно срежиссирует ряд революционных, вошедших в историю киноискусства работ, включая «Аккатоне» (1961), «Мама Рома» (1962) и «Медея» (1969). Он будет убит в Остии в 1975 году, вероятно, преступной организацией правого толка.

«Живые мальчишки» остаются его самым известным романом. Это бессюжетный текст, стремительный, возбужденный, нервный и порой невыносимо грустный. В нем повествуется о Ричетто и его друзьях – у всех мальчишек есть уменьшительные имена или прозвища: Беда, Сыроежка, Дятел и так далее – в течение пяти лет они занимаются воровством, путешествуют, дерутся, валяют дурака и играют в азартные игры и едва избегая тюремного заключения. Пазолини безошибочен в своем драматическом чутье. Он ищет конфликт, победы и поражения, чреватые захватывающими дух поворотами судьбы. Мальчишки то выглядят как оборванцы, то до ушей завалены краденой добычей. Деньги вечно теряются и находятся заново, а затем безрассудно тратятся на увлечения. Финансовые поступления, благодаря вывозу металлолома, грабежа друзей и врагов или секс-бизнесу – тратятся на модную обувь или огромные счета в барах. Ричетто считает, что «чистоган — это источник всех удовольствий и всего счастья в этом грязном мире». Но, прежде всего, наличка – это инструмент стиля, который является исключительным маркером того, что мальчики называют «настоящей жизнью».

О какой «настоящей жизни» они твердят? О том, что им приятно – о разнузданности, непредсказуемости, нелепости и свободе. Это соревнование, мода, плавание, секс, пища, питие и праздность. «Боже, мне нравится веселиться!» — говорит Сыроежка. Эти слова составляют персональный код группы, философию, с помощью которой они переосмысливают убожество обстоятельств выпавшей им жизни. Испытывать скуку – значит потерпеть неудачу в «настоящей жизни». Надо оказаться лишним, потерять самообладание или же работать на обычной работе, чтобы добиться несчастной респектабельности. Недостаток денег означает отсутствие хитрости, необходимой для «настоящей жизни». Это своего рода тотальное поражение. Если альтернативой скуке является смерть, юноши непременно выберут последнее. (В романе умирает много мальчиков: болезни, утопления, автокатастрофы, самоубийства.)

Погода и молодость — две главные силы романа. Нет другого времени года, кроме лета, и читатель вынужден практически щуриться, страница за страницей подвергаясь атакам со стороны солнечного света и блеска металла. Асфальтированные дворы «потрескивают пламенем», Колизей стоит «пылая, как печь»; от реки поднимается «знойный жар»; потные тела под «палящим в зените солнцем». Почти невозможно представить себе Рим Пазолини зимой, настолько совершенен его безумный пламенеющий сон. Солнце — его двигатель. Его присутствие пронизывает роман, постоянно предлагая жгучий мотив для мелких преступлений или дезориентирующий фон для кричащего эксгибиционизма. Именно оно толкает потных беспечных мальчиков на очередное злодеяние.

Эпизодическая структура романа, построенная на описании криминальной деятельности, сцен семейной жизни, охоты на проституток, групповых купаниях в реке и обильному швырянию дерьма, ускользает от последовательного нарратива. Но отдельные сцены не перестают радовать. Вот приближается кульминация, ваше сердце начинает учащенно биться или разбивается вдребезги, а затем через месяц или год вас несет в сторону следующего бедствия. Именно в этих резких переходах Пазолини выдает свою одержимость кино, в том, как он сочетает свой лиризм с обстановкой, свою прозу, подобную киноглазу, всегда готовому снимать крупный план или следовать за объектом. Это точная, атлетичная проза, которая колеблется между красотой и жестокостью. Ее мощ невозможно переоценить. Все есть кинетическая возможность, открытая, хаотичная, живая. Никакого исхода, никакой надежды, только действие, действие, действие.

В 1968 году Пазолини снимает «Теорему» в Ломбардии. Прежде чем фильм выходит на экраны, публикуется одноименный роман. Несмотря на некоторую настороженность со стороны тогдашних критиков, текст быстро опроверг всякие подозрения в том, что он представляет собой всего лишь пересказ кино. Пазолини сказал, что «это было как если бы книга была написана одной рукой, а другой я работал над фреской – фильмом». Противопоставлять одно другому — значит игнорировать эти дополняющие друг друга формы, то, как каждое из произведений выдвигает на передний план духовное разложение и эротическую нищету буржуазии.

«Теорема» — это продукт расчетливого отчуждения. Пазолини исключает какие бу то ни было попытки определить местонахождение повествования географически или исторически. Как заметит читатель, это не рассказ, а то, что в науке называется отчетом: поэтому он насыщен информацией, и поэтому технически его форма, скорее, не сообщение, а код. События разворачиваются изнутри тщательного описания, своего рода поэтических данных, которые фиксируют сюжет романа как насекомое под стекло. В результате получается аллегория, замаскированная под меморандум.

В романе сразу же создается аура скуки, дрейфа и атрофии. Семья зажиточного миланского бизнесмена осуществляет бесцельные прогулки, одаривая друг руга целомудренными поцелуями, вперемешку с сонным чтением под звон полуденных колоколов. Это усыпляющее настроение разрушается, когда красивый загадочный молодой человек принимает приглашение остановиться в их загородном особняке. Каждый член семьи – Паоло, отец; Люсия, мать; Пьетро, сын; Одетта, дочь; Эмилия, горничная, постепенно соблазняют юношу. Он укладывает их всех, одного за другим, нежно, как будто семья «пробуждала в нем лишь своего рода любящее сострадание, душевную материнскую заботу». Его магнетизм не требует усилий, его плоть каким-то образом утешает. Он непостижимым образом присутствует повсюду, являя собой фигуру почти библейской двусмысленности.

Его потенциальный уход разрушает семью: «Гость… кажется, отделил их друг от друга, оставив каждого наедине с болью утраты и не менее мучительным чувством ожидания. Каждый из них тщетно ищет какой-то смысл или развлечение, чтобы залечить рану своего одиночества: Эмилия бросает работу, чтобы парить в сюрреалистическом дурмане над своей деревней; Одетта впадает в кататонию, ее отправляют в клинику; Люсия устраивает круизы для мальчиков вдвое моложе себя; Пьетро становится художником, с отвращением обливая своей мочой свои работы; Паоло раздевается на вокзале и ходит по платформам, словно во сне. Между этими описательными главами помещены длинные стихотворения в прозе, якобы рассказанные членом семьи. Эти тяжеловесные размышления (с такими названиями, как «Отождествление инцеста с реальностью» и «Утрата существования») представляют собой взрывы трансгрессивной интериорности. Подобные сдвиги модальности продолжаются вплоть до завершения романа, заканчивающегося репортерским опросом рабочих возле фабрики Паоло, странным оторванным от остального исследованием, эксплуатирующим «тип языка, используемого в повседневной культурной коммерции». («Будет ли превращение человека в мелкого буржуа полным?») Этот сплав мифа, знамений, социальной критики и снов был пределом, до которого смог Пазолини дойти в форме романа. С этого момента он сосредоточится исключительно на кинематографе.

Что хочет доказать роман? Что это за теорема, которую нам представили, и доказательство которой дразнит своей близостью? Остается только кружащаяся над замерзшей поверхностью романа двусмысленность, заманивающая читателя в странное, почти эмпирическое соучастие в изложенных фактах. Все дрожит еле сдерживаемой жаждой трансформаций, когда семья просыпается, почувствовав голод, осознав свои неудачи, бездны желаний, которые внезапно открываются среди казавшихся покоя и комфорта. Здесь мы имеем лучшего Пазолини, который только возможен - это поэт разрушительного Эроса, бедствий, которых мы ждем и боимся, ведь каждый из нас - «голодное животное, корчащееся в тишине».

NLR