О кинокритике

Именно такой кинокомментарий нам и нужен. Лишенный всякой фантазийной метафизики кино, которая горазда на подмену сюжета. Комментарий, который рассказывает нам, — что происходит перед нами прямо сейчас на этом прямоугольном клочке пространства.

Из забавных совпадений: Кирилл Мартынов завершил свое выступление на презентации книги Алексей Юсев упоминанием о неких самураях. «Самураи» — так назывался роман Юлии Кристевой о Люсьене Гольдмане.

Это важнее, хоть и не знаю чем, нежели те девять тезисов, с которыми я сегодня выступил в «Фаланстере».

1. Плох тот интеллектуал, который не может взять и на раз-два провести анализ какого-нибудь политического фильма. Я — интеллектуал плохой. К тому же я не понимаю, почему я должен выполнять ту работу, которая у Алексея получается лучше. Я — стандартный интеллектуал, то есть тот, для кого материал кино не является самодостаточным, но представляет собой архив для цитат. То есть, я не кинозритель, я — кинопользователь. Я использую кино не по назначению. В лекции для цитаты, в статье для иллюстрации. Поэтому для меня как для кинопользователя важно, чтобы кино было правильно приготовленным. Я не понимаю «сырого кино», мне нужен комментарий. Мне нужен посредник.
2. Какой посредник мне нужен? Их на рынке много. Первая гильдия посредников — это авторы анонсов «Афиши». Например, Волобуев или Зельвенский. Их очень много, на самом деле, и с ними знакомы практически все, даже те, кто не ходит в кино. Более того, часто вообще не нужно ходить в кино — достаточно анонсов «Афиши». Не говоря уже о том, что эти анонсы часто лучше, чем кино. (Лично я несколько лет не посещал кинотеатры, не ходил на выставки и не ел в ресторанах. Мне все их заменяла «Афиша»). Что делают эти посредники? Они создают на основе кинопроизведения произведение собственное. Эти люди обязательно должны обладать литературным и публицистическим талантом как Цветков или Мартынов. Вершина такого комментирования — это тексты кинокритика Васильева, никакого отношения к фильмам вообще не имеющие, блестящий проект гонзо-кинокритики, или, если угодно, рецептивной критики, описывающей персональные ощущения от переваривания в желудке критика кинообразов. В лучших своих текстах эти авторы похожи на Василия Уткина, который комментирует матч «Реал» — «Манчестер Юнайтед» (или колонки Игоря Рабинера о конкретном матче). Это хорошие посредники, и я люблю комментарии Василия Уткина. Но у меня к ним есть одна претензия — это их бесконечное самолюбование, или, точнее их рефлексивная позиция, заточенная на производство текста-шедевра. Ведь оно является условием их письма\комментария. Уткин однажды так описывал творческий процесс комментирования: «Футбол — простая игра, 22 бугая гоняют по полю один мяч, а ты должен выдумать им интригу».
3. Вторая гильдия посредников — это искусствоведы. Они хороши тем, что подвергают анализу эстетику кино. При советский власти их ругали бы за то, что они отвлекаются от конкретного социально-политического содержания фильмов в пользу декадентского идеала искусства ради искусства. И партийные критики не были далеки от истины. Такой тип критики — наследующий интеллигентской культуре 70-80-х, — продолжается и сегодня, когда мы видим как критические тексты отказываются работать с политическими содержаниями. Забавно, что при этом такие искусствоведы (я бы делил ее на видеоарт-критику и филологическую критику) не чураются того, что называется интеллигентской политикой, коли уж их сам выбор их в пользу аполитического чтения иначе как политически мотивированным не назовешь. Искусствоведы хороши тем же, чем плохи: они — медленные, бумажные (их формат — книги и статьи в журналах). Они тяжело читаются в интернете.
4. В отличие от текстов Алексея Юсева или Александра Павлова. Факт появления и популярности Юсева — это факт, который говорит о нас и о нашей аудитории. Это была очевидная потребность в другой критике, другом взгляде. Юсев и Павлов взялись примерно из ниоткуда — из «сети», как и художник Вася Ложкин и прочие сетевые художники. То есть они оказались видны, когда обошла большая вода — то есть в буквальном смысле вода «большой культуры», насквозь симулятивной и интеллигентской, и оказалось, что в воздушном пространстве есть множество малых производителей частных мнений и прочих культурных продуктов, которые не уступают, а порой превосходят качеством продукты старой «большой культуры», сосредоточенной в и вокруг культурных институций. Мы здесь все — собрание маргиналов, тех, кого называли бы раньше контркультурой (хотя никогда с точностью не ясно, против чего именно выступает эта культура), но теперь мы берем свой реванш. И выход книг Алексея Юсева и Александра Павлова свидетельствует об этом.
5. Возвращаясь к методическим аспектам техники анализа, который практикует Алексей. Его зачастую называют «вульгарным социологизмом», а меня лично неоднократно даже близкие друзья упрекали в любви «к этому Юсеву». Ведь он и пишет даже криво, нелитературно. И анализ его грубый, и стучится он, дескать, в открытые ворота, одновременно попадая пальцев в небо на своем пути к очередному изобретенному велосипеду. Исключение через пренебрежение подобными текстами и запись их в корпус конрткультуры — нуждается в отдельном анализе.
6. В предисловии к книге Алексей пишет, что опирается в методологии на «генетический структурализм» Люсьена Гольдмана. «Данная теория предполагает взаимосвязь произведения с фигурой его творца, а также его социальным положением. Метод Гольдмана по сути противоречит широко распространенному в кругах кинокритики вульгарному прочтению Ролана Барта, чей подход к проблеме авторства обесценивает не только любой анализ текста, но и попутно возводит мнение его адептов до уровня рядового высказывания». То есть Алексей ссылается на неомарксистский тип анализа. Почему именно Гольдмана он выбирает для легитимации своей критики, мне бы хотелось задать такой вопрос?
7. В принципе, технику анализа, которую применяет Алексей, можно было бы редуцировать до одного известного вопроса, который задает Уолтер Собчак: «Ищи, кому выгодно?» — со ссылкой на Владимира Ленина. Соответственно (1), задача анализа — показать, как через персональные особенности киноязыка того или иного режиссера преломляется политический месседж. Иногда месседж оказывается на поверхности, а иногда — он оказывается, как в фильмах Линча, тонко зашифрован и зритель вне контекста не в состоянии его вычленить. Так Юсев предпринимает захватывающее интеллектуальное расследование по поводу фильма «Шоссе в никуда», по ходу которого вступает в полемику с Жижеком. Месседж (2) формируется заказчиком — партией на выборах, политическими элитами непосредственно, либо является концентрированным выражением идеологии социального статуса и профессиональной группы, которую представляет режиссер. Кино (3) оказывается хорошим «транспортным средством» для идеологического месседжа, который в меру режиссерского таланта маскируется под набор неких очевидностей, которые важно внедрить в сознание обывателя — избегая грубой пропаганды и агитации. Однако трактовка идеологии по Юсеву существенно уже чем, та которую эксплуатируют Жижек и постмарксисты. Хотя некоторые элементы дискурс-анализа (работа с идеологическими дериватами, разоблачение интерпретативных симуляций и вскрытие идеологических имитаций — мимикрии) характерны для техники анализа Юсева, он не разделяет «методологический оптимизм» новой левой критики.
8. В мире кино Алексея Юсева нет места бессознательному, у него нет представления о тотальном дискурсивном доминировании (например, политика как таковая для него не является, как для фукианцев, исключительно дискурсивным образованием). Этот мир кино является своего рода классическим миром, где всякие содержания кино должны быть выложены на стол и препарированы. То есть мир кино Алексея Юсева — это проекция на кинематограф его собственных методологических установок, которые тем более верны, чем более успешным оказывается его анализ. Нет ничего скрытого, что остается скрытым, все есть предмет анализа и реконструкции. Кино больше не тайна, а тот, кто так считает — это кинематографический теолог. Мир кинотворца — это не мир маленького демиурга, где все подвластно его воле и воле того, в чьих руках оказывается его матерок: это мир конкретных людей и конкретных кругов людей (отсюда критика в адрес Юсева по поводу его конспирологии — он часто видит людей с их страхами, желаниями и волей к власти там, где другие восторгаются гениальной натурой художника). Юсеву чуждо ощущение ужасного или возвышенного в кинематографе — это ложные чувства, задача аналитика — расшифровать их, препарировать и выложить на стол. «Что такое загадочный взгляд? — Разрежь глаз и узнаешь» — Я бы взял этот тезис Тургенева-Бунюэля в качестве эпиграфа к книге Алексея. Такова вкратце политическая онтология кинематографа по Алексею Юсеву. Разумеется, речи о том, что весь мир кино сводим только к этой составляющей, не идет.
9. Именно такой кинокомментарий нам и нужен. Лишенный всякой фантазийной метафизики кино, которая горазда на подмену сюжета. Комментарий, показывающий механизмы идеологического воздействия на сознание зрителя (а кто готов работать со зрительским бессознательным, если перед ним положены политические цели? Бессознательное, атакованное кинопропагандой, может повести себя как угодно). Комментарий, который рассказывает нам — точно так же как хороший футбольный комментатор вроде Черданцева, Стогниенко или Генича — что происходит перед нами прямо сейчас на этом прямоугольном клочке пространства.

Источник