Не-события
Нарративная живопись в европейской традиции имела тенденцию изображать драму и действие: сцены из библейских сказаний, классической мифологии и исторических событий, таких как военные битвы и брачные обряды.
Напротив, китайская традиция повествовательной живописи была менее откровенно драматичной и более отстраненной – «интерстициальной», промежуточной, а не «архитектонической», если использовать термины, которые Эндрю Плакс применял к классической китайской художественной литературе и историографии. В китайских литературных повествованиях равный, если не больший акцент делается на «не-событиях» или промежутках между событиями – бесцельных собраниях и несущественных разговорах. Даже батальные сцены в китайской исторической художественной литературе часто замедляются, а их напряжение рассеивается с помощью таких приемов, как вкрапления стихов, дискурсивные отступления и частые перепросмотры, что создает скорее ритуальный «перерыв», чем кульминационный момент. Аналогичные эффекты можно увидеть в традиционной китайской повествовательной живописи, всегда тесно связанной с историей и литературой, где «промежуточное» качество более выражено, поскольку картины передают повествование в пространстве, а не во времени.
Эквивалентом «нарративной живописи» в китайском искусстве является сюй ши хуа (картина, рассказывающая историю) или гу ши хуа (изображение древнего события). Эти два понятия переплетаются. Иногда современные события передаются косвенно, через воспоминания о прошлом – и особенно часто, если картина служила политической цели. Повествовательная живопись процветала во время политических потрясений династии Цзинь (1115–1234), когда Северный Китай был завоеван чжурчжэнями, этнически той же группой, что и маньчжуры, которые захватили весь Китай в XVII веке, позже добавив то, что сегодня называется Тибетом и Синьцзянем к своим завоеваниям. Чжурчжэни победили Северную Сунь, вытеснив ханьских правителей к югу от реки Хуай, что стало называться Южная Сунь (1127–1279). На юге придворный художник Ли Тан создал картину «Цзиньский герцог Вэнь, восстанавливающий свое государство», используя эту древнюю историю династического возрождения – начиная с VII века до нашей эры – чтобы выразить желание императора Гаозуна вернуть утраченные земли. Ян Банцзи, китайский литератор, служивший при дворе китаизированного чжурчжэньского правителя Хайлиня (1149–1161 гг.), описал унизительную процедуру принесения дани уважения миссии Сун в «Дипломатической миссии к Цзинь», пытаясь тем самым узаконить правление чжурчжэней на севере Китая.
Среди политических картин того времени выделяется тема Минфэй чусай («Супруга Мин, отправляющаяся на границу») в связи с тем, что ее главной героиней являлась женщина. Супруга Мин - это Ван Чжаоцзюнь (54–19 до н.э.), фрейлина. Согласно Ханьшу («История ранней ханьской днастии»), император Юань сосватал ее за правителя соседней империи хунну – ранний пример хэциня, дипломатического брачного союза, призванного обеспечить мир между Китаем и соседними государствами. Примерно три столетия спустя этот исторический эпизод был описан в сборнике рассказов «Сицзин дзацзи» («Разные записи западной столицы»). Там коррумпированный придворный художник, которого Чжаоцзюнь слишком горд, чтобы подкупить, создает намеренно испорченный портрет королевской супруги - настолько испорченный, что император решает прогнать ее. Когда она уходит, император впервые по настоящему оценивает ее красоту, сожалеет о своем решении изгнать ее и казнит всех своих художников. Легенда будоражила воображение как китайских литераторов, так и уличных артистов. Поколения поэтов чтили память Чжаоцзюнь в своих стихах и совершали паломничества в ее родной город. Пониженные в должности мандарины сравнивали свою преданность с патриотизмом Чжаоцзюнь, обвиняя в своих изгнаниях лживых противников, таких как злодей-художник.
Свиток «Супруга Мин, отправляющаяся на границу» — одно из самых ранних визуальных изображений легенды. Свиток, время создания которого многие приписывают династии Цзинь, в настоящее время хранится в Городском музее изящных искусств Осаки в Японии. Его размеры составляют 30,2 см по вертикали и 160,2 см по горизонтали в полностью разложенном виде. На нем показано, как Чжаоцзюнь отправляют в ссылку. Песчаные холмы на заднем плане обозначены светлыми тонами. О сильном ветре напоминает развевающиеся знамя, ленты и рукава, наполовину закрывающие лица. Композиция состоит из четырех секций, расположенных линейно друг за другом. Те, кто в то время приходил посмотреть на картину, разворачивали свиток справа налево. Первыми они увидят двух хунну верхом на лошадях, возглавляющих процессию, один из которых несет флаг, а рядом с ним бежит жеребенок. Следующими появлялись сама фрейлина и ее служанка, оба верхом на лошади, ведомые слугой. Одетая как воин Чжаоцзюнь в меховой шапке с ушами держит поводья и смотрит вперед. Горничная оборачивается, словно пытаясь в последний раз увидеть свой исчезающий вдали родной город. У нее есть пипа, четырехструнная китайская лютня, на которой, согласно легенде, Чжаоцзюнь умела играть. За ними следует группа из семи человек, среди них ханьский посланник, который держит в руках веер, чтобы защитить лицо от ветра. В последней части изображен хунну верхом на лошади с соколом и гончая, скачущая немного впереди лошади и ее всадника. Сцена написана тушью на бумаге, тонкими мазками, напоминающими стиль баймяо мастера Северной Сун Ли Гунлиня (1049–1106). Нарратив минимален: вместо драмы проводов или приезда представленная сцена представляет собой, по сути, «не-событие», фигуры людей просто куда-то едут. Однако конкретные детали этого «промежуточного» пространства будоражат воображение, неся с собой цепочку ассоциаций: их ежедневная трапеза явно зависела от охоты с использованием сокола, пипа игала печальную мелодию, а жеребенок, скачущий рысью впереди лошади Чжаоцзюнь намекает на материнство, которое неизбежно последует за ее замужеством в чужой стране.
Мало что известно о личности художника, подписавшего свиток «Чжэньян / Гун Суран хуа» («написано Гун Сураном из Чжэньяна»). Когда-то ее считали даосской художницей, поскольку подпись была неправильно понята как «Чжэньян Гун / Суран», «гун» означает храм. В настоящее время принято считать, что Гун — это фамилия художника, и что Чжэньян — это современный уезд Чжэндин в провинции Хэбэй, который в то время находился под властью чжурчжэней. Штамп над именем художника читается как «печать Чжао Фу Ши», что означает временный пост, отвечающий за военные дела во время войны. Некоторые предполагают, что печать принадлежала У Сяню (?–1234), который в 1217 году был назначен этот пост в Чжэньяне и который отвечал за оборону от монголов, которые зачастую нападали на государство Цзинь. В 1214 году, после того как Чингисхан осадил столицу Цзинь Чжунду (юго-западная часть современного Пекина), чжурчжэни отправили к монголам дипломатическую делегацию, предложив «золото и шелка, пятьсот мальчиков и девушек, три тысячи лошадей», а также чжурчжэньскую принцессу Циго, дочь императора Ваньян Юнцзи, чтобы она вышла замуж за Чингисхана. Вполне возможно, что картина Гуна с легендой о Чжаоцзюнь была заказана для описания современного события. Гипотеза согласуется с графическими деталями свитка: черный флаг с белым солнцем посередине — символ чжурчжэней; одежда всадников-хунну напоминает одежду чжурчжэней и монголов; прическа двух посланников была типичной для монголов. Один из трех колофонов, прикрепленных к картине, похоже, подтверждает эту теорию. Стихотворение высмеивает хэцинь как отчаянную политическую меру и сочувствует художнику, который, деликатно скрывая свои намерения, сумел заставить зрителя почувствовать печаль как по поводу древней истории, так и по поводу современных событий.
Но был ли Гун Суран женщиной? Если это так, то картина будет очень редким изображением женщины-героини, написанного художницей на политическую тему. Это, безусловно, бросило бы вызов общепринятому представлению о женщинах-художницах династических времен как о куртизанках, которые изображали ивы на веерах, чтобы отвергнуть ухаживания клиентов, или как о дворянках, которые переняли свои навыки у братьев или отцов только для того, чтобы создавать картины в качестве подарков. На музейных этикетках Гун обычно упоминается как женщина, но это предположение, вероятно, основано на женской интонации имени. Нет никаких исторических свидетельств, подтверждающих пол художника. Возможно, вместо этого следует поставить вопрос: каков был в целом жизненный опыт женщин под властью чжурчжэней, особенно если мы рассматриваем образ Чжаоцзюнь не только как историческую фигуру, но и как зеркало современной жизни? Литературные источники, такие как «Цзинши» («История Цзинь»), восхваляют женщин за их военные навыки – за руководство войсками и защиту городов. Общество Цзинь казалось менее иерархичным: один посланник Сун, посетивший государство Цзинь, был поражен видом жены императора Агуды, сидевшей рядом с ним и принимающей гостей, и второй жены, которая засучила рукава, чтобы подать еду. Но культурное влияние шло в обе стороны. Элитные чжурчжэньские женщины начали носить шелк и читать китайскую классику. Между тем, ханьские женщины получили больший доступ к общественным местам под властью чжурчжэней, чем женщины в Южной Сунь, где связывание ног и конфуцианская этика ограничивали их присутствием только внутри домов. На большой фреске Цзинь (1167 г.) в храме Яньшань в провинции Шаньси можно увидеть женщин, свободно гуляющих по улицам, общающихся с мужчинами, совершающих покупки на рынке, играющих на пипе в павильоне под открытым небом. Это резко контрастирует с изображением женщин в шедевре Северной Сун «Цинмин шанхэ ту» («Вдоль реки во время фестиваля Цинмин»), завершенном шестьюдесятью годами ранее: из восьмисот фигур, представленных на свитке, только дюжина или около того — женщины, причем многие из них частично спрятались в окнах или выглядывают из паланкинов.
Композиция свитка Гун почти идентична композиции другой картины эпохи Цзинь, хранящейся сейчас в музее Цзилинь. Его подписал придворный художник по имени Чжан Юй, служивший в Комиссии дворцового обслуживания. Главным отличием свитка Чжана является отсутствие фигуры горничной, несущей пипу. Впоследствии картина получила название «Вэньцзи гуйхан ту» («Леди Вэньцзи возвращается в Хань»). Цай Вэньцзи (177–239) из династии Восточная Хань была похищена захватчиками-хунну, но в конце концов вернулась домой после двенадцати лет плена. В период Сун-Цзинь история Вэньцзи часто изображалась на картинах, многие из которых представляли собой последовательные сцены, основанные на стихотворном эпосе «Хуцзя шиба пай» («Восемнадцать песен кочевой флейты»), сочиненном танским поэтом Лю Шанем (727–805). Как и Чжаоцзюнь, Вэньцзи также имела современную реинкарнацию. Когда чжурчжэни захватили двух последних императоров Северной Сунь, они также взяли в плен вдовствующую императрицу Вэй, которой пришлось провести шестнадцать лет в Маньчжурии, пока ее сын, к тому времени император Южной Сунь Гаозун, не подписал мирный договор с чжурчжэнями в обмен на ее освобождение. Остаются вопросы относительно того, копировал ли свиток Гун свиток Чжана или оба были основаны на более ранней картине. Как бы то ни было, между ними существует неоспоримая связь: стихотворение на свитке Гун сопоставляет пипу Чжаоцзюнь с флейтой Вэньцзи; указание императора Цяньлуна на свитке Чжана противопоставляет возвращение Вэньцзи изгнанию Чжаоцзюнь навсегда. В этой альтернативной традиции визуализации человеческого опыта драма ухода или возвращения находится за кадром. Вместо этого — разрерыв: промежуточное пространство, которое кажется бесцельным и бесконечным.
тэги
читайте также