В следующем году в Мариенбаде
О «Путеводителе извращенца по утопиям» Славоя Жижека и Софи Файнс
Одним из наиболее показательных образов современности, пожалуй, является геополитическая напряженность, сжимающаяся вокруг Полярного круга. Столкнувшись с таянием полярных льдов — экологической катастрофой, которая должна требовать радикального переосмысления способа производства, — великие державы вступили в вялотекущую войну за маршруты и ресурсы, ставшие доступными благодаря отступающему льду. Капитал, похоже, не способен подвергнуть сомнению условия, которые ведут нас прямо к экологической катастрофе, но при этом прекрасно умеет превращать последствия катастроф в возможности для извлечения прибыли.
Именно здесь, на норвежской военной базе за Полярным кругом, Славой Жижек начинает свой фильм «Путеводитель извращенца по утопиям» — новую работу Софи Файнс, которую недавно показали на Венецианском кинофестивале. Она является заключительной частью трилогии, растянувшейся на двадцать лет: началась с «Путеводителя извращенца по кино» (2006) и продолжилась «Путеводителем извращенца по идеологии» (2012). Формула остается той же: путешествие по фильмам, которые становятся образами для противоречий и симптомов, которыми интересуется Жижек. Место съемок сразу же определяет и место действия фильма: историческое настоящее, где климатическая катастрофа и геополитическая напряженность сходятся под тенью новой мировой войны. Поэтому неудивительно, что «Путеводитель извращенца по утопиям» начинается с заявления о том, что это фильм о конце света. Жижек утверждает, что утопия и конец света теперь неразрывно связаны: возможно, их следует рассматривать вместе, подобно тому как капитал содержит в себе как возможность собственного преодоления, так и возможность катастрофы. Однако Судный день — это не просто нечто, что может произойти в будущем. Это будущее, которое уже существует в нашем настоящем. Проблема в том, как его увидеть.
Но если апокалипсис уже здесь, одной лишь эмпирической реальности недостаточно, чтобы его увидеть. Это одна из самых лакановских предпосылок фильма: реальность никогда не даётся сразу, поскольку она уже структурирована символическими и идеологическими формулами, через которые мы её воспринимаем. Фетишистское отрицание катастрофы (je sais bien, mais quand même…) свойственно логике капитала, который воспринимает свой кризис только с точки зрения накопления капитала, оставаясь слепым к последствиям кризиса на уровне потребительских ценностей. Парадоксально, но чтобы увидеть вещи такими, какие они есть, мы должны закрыть глаза на эмпирическую реальность и смотреть фильмы. Именно там может проявиться бессознательное желание, которое эмпирическая реальность стремится исключить. Как учил нас Лакан, реальность следует исследовать не через то, что она говорит о себе, а через симптомы, которые она скорее подавляет: через истину, а не через знание. В конце концов, апокалипсис означает не только разрушение мира, но и откровение: момент, когда обнажается истина о том, кем мы уже являемся. Именно так Жижек интерпретирует «Апокалипсис сегодня». Полковник Куртц — это не безумец, вырвавшейся из-под контроля, а наиболее последовательное воплощение: не просто темная изнанка западной рациональности, а ее строгая этическая дистилляция, подобно тому как для Лакана де Сад доводит кантовскую этику до ее предела. Следовательно, катастрофу следует рассматривать не столько во времени, сколько в пространстве. Беньямин лаконично выражает это в «Проекте пассажей»: «То, что все остается «статус-кво», — это и есть катастрофа. Это не всегда реальная возможность, а то, что в каждом конкретном случае дано… Ад — это не то, что нас ожидает потом, а эта жизнь здесь и сейчас». Это не нарушение нормы: сама норма уже апокалиптична.
Однако распознавание катастрофы не сводится к простому обнаружению её в лицах наших врагов. Жижек иллюстрирует это на примере визита Фрейда в Шкоцянские пещеры в Словении: в самой глубокой точке бездны Фрейд видит ужасающее лицо Карла Люгера, мэра Вены-антисемита, проложившего путь к успеху Гитлера. Но имя Люгера также перекликается с немецким словом Lüge, означающим «ложь». То, с чем мы сталкиваемся, погружаясь в свою самую глубокую бездну, может быть не какой-то важной истиной, лишённой видимости, а ложью. Враг никогда не бывает абсолютно внешним: нечто в его лице принадлежит желанию, посредством которого мы опознаем его как врага.
Это проблема, которую Жижек неустанно поднимает: как бунт против власти может избежать превращения в саму фигуру власти? «V значит Вендетта» как раз и демонстрирует этот парадокс. Жижек интерпретирует фильм почти против самого себя, сосредотачиваясь на незначительной сцене, когда в телевизионной комедийной сценке лицо за маской «V» оказывается лицом злодея Сатлера, что является концентрацией спекулятивной идентичности между властью и бунтом против неё. Если власть порождает свой собственный внутренний избыток, как мы можем быть уверены, что наш бунт уже не является частью её фантазии? Отсюда и провокация Лакана по отношениям к студентам в мае 1968 года: «Вы стремитесь как революционеры к Господину. Вы его получите».
На этом этапе проблема апокалипсиса превращается в проблему поступка, акта. Не каждый жест разрыва представляет собой акт в психоаналитическом смысле. Passage à l’acte, радикальный поступок может, напротив, свидетельствовать о неспособности трансформировать символические координаты ситуации: кажущийся радикальным жест может оставить ситуацию неизменной. Именно так Жижек интерпретирует как нападение на Капитолийский холм 6 января, так и псевдоактивизм Трампа, парадоксальную фигуру «авторитаризма без авторитета»: это формы трансгрессии, которые в конечном итоге подтверждают масштаб власти. Но альтернативой не может быть бесконечное колебание обсессивного невротика, накапливающего достаточно знаний, чтобы гарантировать, что поступок не будет сопряжен с риском. Аналитический акт подразумевает нечто совершенно иное. Это не действие, совершаемое уже сформированным субъектом, врывающимся в мир, стремясь при этом сохранить себя. Поступок трансформирует символические координаты ситуации, и субъект, возникающий в результате этого, не может быть тем же самым, что и инициировал его. Данный акт не выражает уже существующую субъективность: он создает условия для субъекта, которого до него не существовало.
Однако в это странное время конца света сама современная форма субъективности вступила в кризис. «Путеводитель извращенца по утопиям» рассматривает эту проблему через призму двух фильмов «Бегущий по лезвию». В фильме Ридли Скотта травмирующее открытие заключается в том, что даже то, что кажется самым интимным — наши воспоминания, наши мысли, наше воображение — может быть создано искусственно. «Бегущий по лезвию 2049» идет еще дальше: появляется новое поколение репликантов, которые прекрасно знают, что их воспоминания искусственны. Однако вместо того, чтобы сделать их более агрессивными, это знание делает их еще более покорными. Здесь возвращается фетишистская структура. Жижек ссылается на Джулиана Ассанжа, чей скандал заключается не просто в раскрытии того, что власть хотела скрыть, но и в демонстрации того, насколько мало само откровение способно теперь вызывать какие-то последствия. Мы можем прекрасно знать, что нами манипулируют, и продолжать вести себя, как будто это не так. Одной лишь демистификации недостаточно для освобождения.
Таким образом, вопрос, поставленный в «Бегущем по лезвию», заключается в том, может ли существовать нечто вроде современной субъективности, и что отличает субъекта от искусственно созданной сущности. Жижек играет на параллелях между Декардом, персонажем Харрисона Форда, и Декартом. Но картезианская отсылка полностью меняет вопрос. Нам не нужно определять какое-то позитивное содержание, отличающее человека от репликанта, как если бы подлинная субъективность могла быть определена списком свойств. Картезианский субъект, напротив, возникает именно тогда, когда все подобные содержания отбрасываются.
Здесь мне вспоминается кое-что, что я когда-то услышал от психоаналитика. Мы можем изменить свое имя, страну, убеждения, тело, пол, физические черты; современные технологии лишь делают эту пластичность более очевидной. Мы можем радикально трансформировать содержание нашей идентичности. И все же есть нечто, что мы никогда не сможем изменить: наш симптом. Не потому, что он скрывает какую-то тайную, существенную истину о том, кто мы есть на самом деле, а по противоположной причине: симптом — это точка, в которой то, что мы есть, становится для нас вопросом. Именно это вопросительное измерение симптома, возможно, позволяет нам понять связь между субъектом бессознательного и картезианским субъектом. При переносе симптом не предоставляет нам более аутентичного содержания, которым можно заменить наши прежние идентификации; скорее, он открывает непреодолимую дистанцию от них. Вот почему в XV Семинаре Лакан связывает аналитический акт с переносом: условием, при котором симптом может стать местом вопроса, способного запустить другую форму субъективности.
Таким образом, вопрос, задаваемый репликантами, заключается не в том, являются ли они по-настоящему людьми. Сам человек не определяется каким-либо позитивным содержанием, будь то биологическим или культурным. Важно то, что в истинно картезианской форме любое содержание субъективности может быть приостановлено, позволяя возникнуть эфемерной и несущественной точке деидентификации: возможности дистанцироваться от определений, посредством которых мы познаём, кто мы есть. Содержание нашей личности может быть полностью отчуждено, даже искусственно создано, но субъект возникает в возможности поставить всё это под сомнение. Здесь мы затрагиваем один из центральных тезисов фильма: ядро современной субъективности принципиально чуждо знанию. Лакановско-картезианского субъекта нельзя свести к совокупности знаний, которые посредством последовательного накопления в конечном итоге скажут нам, кто мы есть и что мы должны делать. Именно так следует понимать значение, которое Жижек всегда придавал вере: не как позитивное содержание, противопоставленное знанию, а как точку разрыва с претензией знания на самодостаточность.
Все это становится ясно из комментариев Жижека к почти забытому шедевру «Вознасение» (1991). Фильм доводит вопрос веры до парадоксальной точки, где, казалось бы, его можно полностью перевести в знание. Случился апокалипсис, Бог недвусмысленно явил своё существование, и главной героине предлагается пойти в рай. В обычном смысле верить больше не во что: теперь она просто знает. И всё же именно здесь вера отделяется от знания. Она всё ещё может сказать Богу «нет». Даже перед лицом абсолютных доказательств остаётся поступок, который никакие доказательства не смогут спровоцировать и заставить ее совершить. Таким образом, ядро субъективности представляется чем-то неизбежно безумным с точки зрения всякой тотализации знания.
Вот почему в заключительной части фильма — вероятно, самой красивой и, безусловно, самой неожиданной — утопия становится прежде всего проблемой языка. Не потому, что утопия — это всего лишь символическая конструкция, несуществующий мир, который мы можем описать словами. Напротив, утопия касается языка, потому что сам язык «пробивает дыру» в реальности, не позволяя ей сформироваться как замкнутая целостность. Это лакановское измерение «не-всего»: не идея о том, что реальности не хватает части, которая могла бы когда-нибудь её завершить, а структурная невозможность реальности когда-либо сформироваться как Целое. Именно в этой нетотализаемости, в дыре, открытой языком, в реальности, отделённой от самой себя, может возникнуть нечто, подобное утопии.
Эт выглядит неожиданно блестяще, но лучшим постапокалиптическим фильмом, которым Жижек завершает свою экскурсию, является «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене. Фильм, в котором больше нет никакой катастрофы, даже воспоминаний о ней. Он постапокалиптичен, потому что изображает мир, из которого, кажется, исчезли и время, и субъект. Язык утратил способность создавать различия, превратившись в бесконечный круговорот «бла-бла-бла». «В прошлом году в Мариенбаде» с таким же успехом можно было бы назвать «В следующем году в Мариенбаде»: прошлое и будущее становятся неразличимыми в вечности, где все повторяется. Ничего больше не может произойти, потому что больше нет места для различия.
Контрапунктом к «Мариенбаду» является «Жанна Дильман» Шанталь Акерман, которую Жижек подвергает неортодоксальной убедительной интерпретации. Жанна тоже, поначалу, кажется, живет в мире, из которого стерты все различияы. После смерти мужа ее существование полностью организовано вокруг повторения: дом, сын, приготовление пищи, встречи с клиентами (учитывая, что она работает проституткой); каждый жест занимает свое место в тщательно регламентированной временной плоскости. Что-то ломается, когда внезапно вспыхивает сексуальное наслаждение. Сексуальность вносит разрыв в идеально упорядоченную вселенную Жанны, вынося на поверхность то, что навязчивое повторение ее жестов служило сдерживающим фактором. Жижек не зацикливается на деталях, но трудно не заметить, что убийство совершается ножницами: Жанна отвечает на разрыв, внесенный сексуальностью, другим разрывом, на этот раз в Реальном теле. Почему же тогда Жанна начинает действовать? Для Жижека удовольствие недостаточно, а, наоборот, слишком велико: оно грозит разрушить всю структуру, посредством которой Жанна выстроила свою идентичность. Убийство становится отчаянной попыткой восстановить равновесие, нарушенное этим опытом. Настоящей альтернативой было бы смириться с распадом своей личности, даже если это означает утрату той идентичности, посредством которой Жанна переживала угнетение и благодаря которой она неизбежно черпала определенное мазохистское наслаждение. Это означало бы пройти через то, что Жижек называет «нулевой точкой» безумия, которая является не чем иным, как эфемерной точкой, из которой может возникнуть субъект.
Возможно, эта нулевая точка — это все, что осталось от современной субъективности даже в конце света: не идентичность, которую нужно защищать, или какое-то важное от человека, что нужно сохранить, а точка несовпадения, которая предотвращает слияние реальности и субъекта, сохраняя дистанцию между ними.
тэги
читайте также