Раскрашенные тела
Для меня самое красивое помещение ХХ века — это подземный вестибюль станции метро «Маяковская» в центре Москвы, спроектированной в 1936 году и открытой в 1938-м
Она названа в честь поэта Владимира Маяковского, покончившего жизнь самоубийством в 1930 году, и является результатом сотрудничества украинского архитектора Алексея Душкина и русского художника Александра Дейнеки. Архитектура представляет собой причудливое сочетание конструктивизма с его ритмичными линиями и отсутствием исторических референций с ар-деко и его роскошными материалами, редкими видами мрамора и хромированной отделкой. В станции заметна пластика скоростного автомобиля и одновременно вычурная роскошь яйца Фаберже. Противоречие этих форм и оформления поверхности задает напряжение, которое нисколько не подавляет ни одно, ни другое. Поездка здесь на метро превосходит всякое великолепие, которое только могли себе представить большинство абсолютных монархов.
Дейнека создал ряд мозаик для украшения тянущихся вдоль вестибюля низких куполов станции. «Сутки Стране Советов» изображают в полихромном стекле спортивные достижения, трудовые подвиги и сцены повседневной праздничной жизни в головокружительной перспективе, где-то между настенной живописью в стиле рококо и полотнами Оскара Шлеммера в стиле Баухаус. Эти яркие образы, безусловно, реалистичны и в каком-то смысле социалистичны, но им не хватает тяжеловесности «социалистического реализма», громоздкой неоклассической эстетики, ставшей обязательной в сталинскую эпоху. Фигуры словно парят в пространстве, впечатление невесомости вызывает ощущение абсолютной возможности. «Маяковская» — одно из самых убедительных образов качественно иного, качественно лучшего социалистического пространства, которое я когда-либо видел. И она открылась в самый низший с моральной и гуманитарной точки зрения момент советской системы, в годы Большого террора.
Эта выдающаяся работа поднимает несколько вопросов: как в эпоху, когда «левое», «формалистское» искусство было не просто немодным, но и потенциально грозило смертным приговором, был возведён этот памятник социалистическому футуризму и конструктивизму? Как сталинизм в его самом помпезном и кровавом проявлении смог создать нечто столь лёгкое и свободное? Эти вопросы исследует Кристина Кьер в новой монографии «Коллективное тело», в которой утверждается, что творчество Дейнеки этого периода – «коллективное и телесное» – воплощало своеобразный вид образного советского модернизма, который, как гласит подзаголовок её работы, существовал «на пределе социалистического реализма».
Наряду с несколькими другими фигурами — можно упомянуть художников фотомонтажа Густава Клуциса или Валентину Кулагину, живописцев Юрия Пименова и Александра Самохвалова, архитекторов Душкина или Константина Мельникова — Дейнека интересен тем, как он находит баланс между авангардом двадцатых годов и высоким сталинским неоклассицизмом. Его работы давно известны в бывшем СССР, но потребовалось некоторое время, чтобы стать известными за его пределами. Дейнека родился в Курске, на западе России, учился во ВХУТЕМАСе, ныне мифическом «советском Баухаусе», он искал свой художественный метод, работая в качестве иллюстратора, в основном для антиклерикального журнала «Безбожник у станка». Его опубликованные там работы имели упрощенное, «комиксное» качество, которое позже подверглось критике с консервативных позиций, когда он перешел уже к работе с большими холстами. Главные картины Дейнеки маслом — большие фигуративные полотна, изображающие людей за работой и политической борьбой, тракторы, доменные печи и женщины в рыжих платках, — экспонировались на выставках раннего советского искусства, посвященных столетию революции, в лондонской Королевской академии в 2017 году и в Большом дворце в Париже в 2019 году, где они поразили критиков, которые были шокированы тем, что такой талантливый и самобытный художник мог работать в рамках условностей советского официального искусства.
Кьер отмечает, что фигуративные соцреалисты «часто воспринимались как антагонисты» модернистского эксперимента, но Дейнека подходил к живописи «в диалоге с конструктивистами, а не в полноценной оппозиции» им. Он вернулся к станковой живописи, которую теоретики конструктивизма объявили устаревшей, но сочетал её с работой для массовых журналов и созданием массовых плакатов, которые ценились. В дебатах двадцатых годов он занимал нейтральную позицию – в стороне как от конструктивистов журнала ЛЕФ, так и от консервативных неовикторианских реалистов АХРР (Ассоциация художников революционной России), хотя и испытывал тесную привязанность к модернистской фигуративной живописной группе ОСТ (Общество художников-станковистов) и недолго просуществовавшей группе «Октябрь» – объединению авангардистов, чей журнал «Даешь!» поместил на обложках несколько иллюстраций Дейнеки. Дейнека был реалистом, не интересовавшимся реалистической живописью XIX века, и модернистом, работавшим в основном на старомодном холсте, а не с новыми медиа — фотографией и кино.
Может показаться удивительным, что самопровозглашенная «феминистка-историк искусства» с «некоторыми марксистскими «предрассудками» в пользу революционного модернистского искусства и присущего ему интернационализма» решила написать книгу — на которую ушло 25 лет — о Дейнеке, чье главное произведение было создано во славу Советского Союза в его наиболее репрессивный период. Но Кьер — совсем не идеальный экскурсовод по двусмысленному положению Дейнеки в советском политико-эстетическом ландшафте. Она давно выделялась среди англоязычных историков советского искусства тем, насколько серьезно она относится к социалистическому проекту и идее революционного искусства. Ее первая книга «Imagine No Possessions» (2005) была посвящена исследованию группы известных советских авангардистов — Александра Родченко, Маяковского, Варвары Степановой, Любови Поповой, Владимира Татлина, Сергея Третьякова и Эль Лисицкого. В книге описаны их попытки по созданию «социалистических объектов» в 1920-е годы, которые, в отличие от капиталистических товаров, были задуманы в качестве полезных вещей, как инструменты для конструирования социальных отношений, выходящих за рамки как капитализма, так и нуклеарной семьи. Толком не разбиравшиеся ни в эстетике, ни в политике (как она трактовалась в эпоху холодной войны), ни фордистами, ни позитивистскими технократами (как могли бы утверждать некоторые западные марксисты), Кьер представляет этих конструктивистов как серьёзных мыслителей-марксистов и деятелей авангарда, и, в частности, как феминисток. (Возможно, цитируя название песни Леннона, книга «Imagine No Possessions», на мой взгляд, является уникальной работой по истории искусства, вдохновившей группу из Балтимора Horse Lords на создание минималистского альбома «Comradely Objects»).
В центре внимания новой книги Кьер - то, в какой степени Дейнека специализировался, пусть и не вполне намеренно, на ярко выраженной феминистской эстетике в своих масштабных картинах работниц, спортсменок и бойцов на протяжении двадцатых и тридцатых годов. По мнению Кьер, «в своём упорном отказе изображать женщин в рамках условностей женственности, сексуальности и объективации, Дейнека неожиданно становится историческим проводником — в смысле электрического проводника — глубокого социалистического феминизма». Его работы для «Безбожника у станка» зачастую затрагивали феминистские темы — против избиения жён, против удержания женщин на дому, против мужского пьянства и насилия и, конечно же, против патриархата православной церкви, — хотя он никогда не объяснял и не теоретизировал о том, что все это значит. После первых, кричащих изображений избалованных тел нэпманов и нэпманок, предвестников капитализма смешанной экономики СССР 1920-х годов, творчество Дейнеки быстро оказалось сосредоточено на более либеральной стороне тел революционеров и рабочих. В «Обороне Петрограда» (1928) – одной из величайших картин маслом, принесших ему известность – женщины занимают центральное место в лаконичном, но монументальном изображении обороны города во время Гражданской войны, маршируя как «знаки обещанного большевизмом освобождения женщин, подкреплявшего этическое превосходство Красной Армии в Гражданской войне». Женщины отсутствуют в первых эскизах картины, набросанных по результатам визита Дейнеки к ветеранам Путиловского завода, они – подчеркнуто политизированное дополнение. «Текстильщицы» (1927), на которых женщины ткут ткань с точностью лаборантов на фабрике, являющейся частью идеального города конструктивизма, настолько необычны, что критики на выставке в Королевской академии художеств восприняли эти фигуры не более чем научно-фантастических «роботов». Как едко замечает Кьер, непосвященным посетителям галерей в Лондоне или Париже эти картины «кажутся возникшими из ниоткуда и ведущими в никуда».
Если для современных критиков, таких как Дэвид Аркин, женщины на картинах Дейнеки «выступают в роли всех революционных рабочих», то для Кьер «радикальность полотен Дейнеки заключается в том, что они этого не делают»: они «сохраняют свою женскую специфику». Эти «собранные пролетарские тела» не являются ни традиционно атлетичными, ни традиционно красивыми, радикально отличаясь от неоклассических обнажённых фигур фашистской живописи и скульптуры. Это рабочие тела, обычные тела; с крупными ногами, широкими бёдрами, иногда угловатые, иногда мускулистые: благосклонный критик того времени описал их как «удачную попытку найти образ работницы, прекрасной по-новому, по-нашему». Они затрагивают тему социализма и труда, их искривление и энергия вполне осознанны. Для Кьер это образы коллективного становления.
Полотна Дейнеки до определённого момента писались с натуры, но они также были продуктом стремления изобразить воображаемое будущее. На заднем плане его картин часто видна модернистская архитектура, но в основном вымышленная, а не реальная. Это один из способов, которым Дейнека воплощал «версию эстетики социалистического реализма», как утверждает Кьер, которая, как известно, определяла реализм как попытку предвосхитить то, что должно быть, в отличие от непосредственного изображения того, что есть. В редком высказывании о своём собственном искусстве Дейнека выразил эту идею так: «Будущее нельзя показать с помощью «Лейки»» — вероятно, отсылка, как объясняет Кьер, к разногласиям с Родченко, который, как и большая часть группы ЛЕФ, к концу 1920-х годов пришёл к выводу, что камера является единственным инструментом, подходящим для создания социалистического искусства.
Дейнека отошел на более консервативные позиции по мере 1930-х годов, хотя поначалу ему удавалось сохранять свой стиль – его обнажённые натуры и картины с матерью и ребёнком, по мнению Кьер, можно интерпретировать как образы осязаемого социалистического феминистского будущего. Его большая картина маслом «Мать» (1932), бесконечно воспроизводимая советская классика, изображает обнажённую женщину сзади, держащую ребёнка на плече. Такие работы хорошо встречались как «лирические», но Кьер обращает внимание на несентиментальный подход Дейнеки к традиционному сюжету: кадр почти фотографический, больше похожий на крупный план, чем на портрет эпохи Возрождения. В то же время он создавал сюрреалистические образы спорта и труда, включая необъяснимо обнажённых волейболисток на картине «Игра в мяч» (также 1932). Кьер по-прежнему воспринимает их как определённо феминистские образы – хотя уже не такие суровые и индустриальные. И она видит в их утопическом лиризме важное дополнение к репертуару социалистического реализма: «попытку переработать модернистские эстетические стратегии, чтобы помочь зрителям как прочувствовать, так и понять идеи и надежды социализма».
Эту новую ориентацию на будущее можно было легко связать со сдвигом в сталинской эстетике в середине 30-х годов, когда якобы «более веселая, счастливая жизнь» после голода и потрясений 1929-33 годов требовала более легкого, пышного искусства. В этот период Дейнека путешествовал по США, которые привлекали многих советских авангардистов (и, как большинство советских гостей, его особенно тянуло в Гарлем). Возможно, исходя из международного интереса к его творчеству, его выбрали для росписи советского павильона на Парижской выставке 1937 года, на которой, как известно, классицистические павильоны СССР и нацистской Германии практически бодались друг с другом с противоположных сторон Эйфелевой башни. Но Дейнеке, к которому в СССР относились все более с подозрением, не разрешили поехать, чтобы самому выполнить росписи на месте. В том виде, в каком росписи были выполнены, «Знатные люди Страны Советов» – довольно грубое изображение: его персонажи, выбранные не художником, а кураторским комитетом, – не обычные трудящиеся женщины и мужчины, а фигуры увеличенного размера, основанные на реальных ударницах и стахановцах, хотя и награжденные челюстями из комиксов Marvel. Картины Дейнеки вскоре стали все больше, все грандиознее: работа того же года «На женском собрании» продемонстрировала переход от мощных тел трудящихся его ранних работ к удлиненным, модно одетым фигурам, парящим на классическом фоне. Собрание происходит в Колонном зале Дома Союзов, который в том году служил залом суда во время Московских процессов. На этих двух картинах женские лица, когда-то полные сосредоточенности, ума и целеустремленности, теперь испещрены гримасами.
После 1937 года художнику, очевидно, уже невозможно было сохранять свой стиль нетронутым, как и веру в социализм, служа сталинизму: к 1939 году Дейнека скатился до показного «тоталитарного» китча плаката «Здоровый дух требует здорового тела – К. Ворошилов, 1939», на котором мужчина делает зарядку, идиотски глядя на портрет маршала Красной Армии. Кьер почти расстаётся с Дейнекой, если не считать анализа двух картин – автопортрета 1948 года, где он предстаёт полуобнажённым в окружении супрематических ковров и простыней, которую Кьер воспринимает как полускрытую, но однозначную защиту своей «левизны», и полотна 1942 года, изображающего битву за Севастополь, которое несколько гротескно, но раскрывает его неизменный интерес к анимации и кинематографической перспективе. Однако творчество Дейнеки продолжалось ещё десятилетия спустя, и Кьер не интересны эти работы, разве что в сравнении с феминистским творчеством двадцатых и тридцатых годов. В сороковые и пятидесятые годы он перешёл к монументальным, сексуализированным женским обнажённым натурам, которые в последние годы стали предметом выставок в России. Кьер сетует на это и вспоминает, что видела, как тогдашний мэр Москвы Юрий Лужков, обращаясь к прессе на открытии галереи, склонил голову перед женской промежностью на картине Дейнеки «Купальщица» 1951 года.
В каком-то смысле выбор Дейнеки в качестве инструмента для описания соцреализма является не вполне честным, поскольку, по крайней мере до 1937 года, он был именно тем реалистом, которого полюбят модернисты – удивительным и изобретательным, не заинтересованным в классическом каноне, ложном уважении к традиции или эталонам и готовым к экспериментам. Анри Матисс, например, видел в Дейнеке близкого себе автора и превозносил его как лучшего из советских художников. Оба художника представляют мир удовлетворённой сексуальности и крепкой физической силы, который можно считать догреческим во французском случае, посткапиталистическим в случае Дейнеки. Но, не исследуя подробно, по всей видимости, сомнительное позднее творчество художника, Кьер оставляет нас без четкого представления о том, как и почему оно скатилось в софтпорно и националистический китч. Возможно, это было сделано намеренно. Хотя её книга отказывается приукрашивать ужасающие реалии советских тридцатых годов, меньше всего Кьер хочет написать очередную историю о том, как сталинизм (термин, который она намеренно не использует) крушит революционные мечты. Она хочет, чтобы мы помнили эту мечту – утопию – и всё ещё верит в возможность ее осуществить. Для Кьер ранние картины Дейнеки представляют собой своего рода нетореный путь соцреализма и, следовательно, всё ещё живой источник вдохновения: они «предлагают образы того, каким могло бы быть великое социалистическое искусство: своеобразной, но эмоциональной формой современного искусства», которое «должно пробуждать и направлять душу человека ради достижения общих целей».
Слава Дейнеки позднее так и не достигла пика середины 1930-х годов – между 1948 и 1956 годами его работы «практически исчезли из поля зрения публики». После смерти Сталина, отмечает Кьер, наблюдался некоторый подъём: будучи ярко выраженным социалистическим фигуративным модернистом, Дейнека стал образцом для художников, работавших в «суровом стиле», который господствовал в советской живописи в эпоху Хрущёва и Брежнева. Во время войны он также ненадолго вернулся в фавор, что стало результатом общего ослабления контроля над искусством, сопровождавшегося всеобщим военным энтузиазмом. Ярый критик модернизма Осип Бескин прочитал в 1944 году лекцию о величии картин Дейнеки, позитивно отзываясь о его стремлении к «большому стилю». Кьер пишет, что «в конце лекции Бескин пошутил, что „всё ещё не ясно, реалист он или нет, а некоторые даже говорили, что он всё ещё формалист“». Дейнека, у которого после 1937 года появились проблемы с алкоголем, крикнул из зала: «Кому какое дело!» Но Кьер не зашла так далеко, пусть для неё проблема формы все еще остаётся политической проблемой.