Параллакс - это кажущееся смещение объекта, смещение его положения относительно фона, вызванное изменением точки, с которой мы его наблюдаем
Философский момент, который следует добавить, заключается в том, что наблюдаемая разница не просто «субъективна» из-за того, что один и тот же объект, существующий «где-то там», рассматривается с двух разных точек зрения. Скорее, как выразился бы Гегель, субъект и объект по своей сути «опосредованы», так что эпистемологический сдвиг точки зрения субъекта всегда отражает онтологический сдвиг в самом объекте. В 1960-х и 70-х, например, можно было купить открытки с софт-порно, на которых была изображена модель в бикини или в каком-то платье; однако, если немного сдвинуть открытку или посмотреть на нее с несколько иной точки зрения, бикини или платье волшебным образом исчезли, обнажив обнаженное тело модели.
Точно так же обстоит дело с драмой Тодда Филда «Тар». Возвышенная красота героини и ее чудовищная жестокость тесно связаны, как на вульгарной открытке: небольшой сдвиг нашей точки зрения делает видимой ее сверхъестественную натуру, поскольку ее художественный талант коренится в самой ее чудовищности.
«Тар» рассказывает историю Лидии Тар (Кейт Бланшетт), известного композитора-дирижера и первой женщины-главного дирижера Берлинской филармонии. В интервью на фестивале журнала «Нью-Йоркер» она рассказывает о нескольких своих новых проектах, в том числе о подготовке к концертной записи Симфонии №5 Малера. Во всем этом она полагается на своего аккуратного личного помощника Франческу (Ноэми Мерлан), и ее жену и концертмейстера Шэрон (Нина Хосс).
Однажды Лидия идет на обед с Элиотом Капланом (Марк Стронг), дирижером, который руководит основанной ею программой стипендий для начинающих женщин-дирижеров; и просит о замене ее помощника дирижера Себастьяна (Аллан Кордунер), предположительно, на Франческу, и о заполнении открытой вакансии виолончелиста в оркестре. Позже Лидия выступает в Джульярдской школе. Она высмеивает Макса (Зетфан Д. Смит-Гнейст), студента, за отсутствие интереса к дирижированию классики из-за вопросов, связанных с политикой идентичности. Она подталкивает студентов не обращать внимания на поверхностные различия в музыке; Макс выбегает вон.
Прежде чем вернуться в Берлин, Лидия получает в подарок роман Виты Саквилл-Уэст «Вызов» от Кристы Тейлор (Сильвия Флот), бывшей участницы программы стипендий. Сцены снов и переписка по электронной почте позволяют предположить, что Лидия втянула Кристу в сексуальные отношения, которые позже развалились. Лидия заносит Кристу в черный список, сводя на ноль ее шансы построить дирижерскую карьеру. Перед слепым прослушиванием новой виолончелистки оркестра Лидия видит в ванной одну подающую надежды русскую - Ольгу (Софи Кауэр). Привлеченная Ольгой, Лидия заручается ее благосклонностью, меняя свою карточку с оценкой, чтобы обеспечить ей место в оркестре, и предлагая ей позицию солистки для исполнения сочинения, сопровождающего симфонию Малера, концерт для виолончели Эдварда Элгара.
По мере того, как она интенсивно готовится к записи Малера, ее отношения с Франческой и Шэрон становятся натянутыми, поскольку обе узнают о ее влечении к Ольге. (Здесь есть одна интересная деталь, которую критики регулярно упускают из виду: Ольга, единственная женщина в фильме, не чувствующая давления или террора со стороны Тар, убежденная левачка; она рассказывает Лидии, что постоянно участвовала в левых демонстрациях в Берлине, упоминая также Клару Цеткин, важное имя для истории немецкой социал-демократии, которая предложила установить 8 марта как день борьбы за права женщин.)
Лидия сообщает Себастьяну о его скорой замене. Возмущенный, он указывает, что оркестр знает о ее фаворитизме и что подобное является примером оскорбительного поведения по отношению к молодым женщинам. Он предполагает, что его заменит именно Франческа, подразумевая, что за этим стоит обмен сексуальными услугами. Обеспокоенная обвинениями, Лидия планирует заменить Себастьяна другим кандидатом. Криста погибает в результате самоубийства, оставив записку с серьезными обвинениями в адрес Лидии. Лидия приказывает Франческе удалить все электронные письма от нее или о ней. Затем Лидия нанимает адвоката, поскольку родители Кристы планируют подать на нее в суд. В итоге Лидию преследуют кричащие где-то вдалеке женские голоса, ночные кошмары, хронические боли, все возрастающая чувствительность к звукам и загадочные каракули, напоминающие те, что когда-то писала Криста. Отдышаться она в состоянии только в обществе Ольги, а также своей и Шэрон приемной дочери по имени Петра.
Однажды, отрепетировав соло Ольги, Лидия следует за Ольгой к ней домой в заброшенный полуразрушенный жилой комплекс. Испугавшись собаки, Лидия споткнулась и поранилась. Она лжет Шэрон и ее оркестру, утверждая, что травмы были получены в результате нападения. Не предупредив Лидию, Франческа покидает оркестр, узнав, что не она заменит Себастьяна. Отредактированное и вырванное из контекста видео выступления Лидии в Джульярдской школе становится вирусным, а в «Нью-Йорк пост» появляется статья с обвинениями в ее адрес. Лидию, когда она возвращается в Нью-Йорк чтобы участвовать в рекламной кампании своей книги и присутствовать на даче показаний по иску Кристы, встречают протесты. В показаниях подразумевается, что Франческа поделилась с истцом предосудительными электронными письмами. Она берет с собой Ольгу, но Ольга ее бросает. Вернувшись домой, Шэрон уезжает с Петрой, разгневанная обвинениями, но еще больше из-за того, что Лидия не смогла связаться или обратиться за советом к ней как к своей супруге. Лидия снимается с должности дирижера. Она пробирается на концертную запись симфонии Малера и нападает на своего преемника, Элиота. По совету своего управляющего агентства, которое рекомендует ей временно залечь на дно, она возвращается в дом своего детства из низшего сословия на Стейтен-Айленде, где встречает своего брата, который пришел домой и отругал ее, заодно напомнив, что ее имя при рождении - Линда Тарр.
Некоторое время спустя Лидия находит работу дирижером оркестра в неуказанной стране из Юго-Восточной Азии. В массажном салоне, где массажистки выставлены напоказ на сцене в форме ее оркестра, она выбирает массажистку из большой стеклянной чаши. Одна девушка смотрит Лидии в глаза, ее позиция такая же, как у Ольги, и Лидия выбегает на улицу, чтобы ее не стошнило на месте. Лидия дирижирует своим новым оркестром на записи саундтрека к серии видеоигр Monster Hunter перед аудиторией косплееров: «Мы прошли путь от пятой симфонии Малера до игры для PlayStation 2». Но к оркестру она относится с такой же серьезностью, как и к большим филармоническим оркестрам в ее прежней карьере, объясняя им смысл музыки и дирижируя с такой же неистовой страстью…
Согласно наиболее распространенной интерпретации фильм представляет собой политкорректную, выступающую за культуру отмену презентацию монстра, который платит цену за жестокую эксплуатацию окружающих ее людей, которую она полностью заслуживает. Но все дело в том, как далеко мы зайдём в этом направлении: является ли Лидия всепожирающим монстром, потому что она такая и есть на самом деле? Или все дело в том, что она находится под влиянием европейской традиции мужчин цис-гетеро-композиторов и дирижеров от Баха до Малера?
Однако нашлись рецензенты, которые восприняли фильм как критику культуры отмены. Ричард Броуди из «Нью-Йоркера» критикует фильм именно по этой причине, описывая «Тара» как «регрессивный фильм, который в резкой форме нацелен против так называемой культуры отмены и высмеивает так называемую политику идентичности», обвиняя фильм в «консервативном давлении», которое он оказывает на зрителя, с узколобой, реакционной эстетикой, из-за которой фильм, в конце концов, не в состоянии предложить драматического единства. (Кстати, для меня именно это отсутствие драматического единства, это смешение жанровых правил и делает фильм интересным.)
Есть и рецензенты, которые также считают, что фильм нацелен на критику культуру отмены, но согласны с его тезисом. В своей статье для «Ноу филм скул» Джордж Эдельман отмечает, что в фильме «есть нечто большее, чем просто рассыпанные хлебные крошки, которые ведут нас к представлению о том, что в культуре отмены мы отменяем культуру». Он добавляет: «Последний кадр явно подразумевает, что культура сама по себе является плахой». Однако затем Эдельман релятивизирует это сильное утверждение, представляя перспективу исторических перемен: «Или просто таково развитие культуры? И что жестокая расправа Лидии Тар с молодым учащимся Джульярдской школы была исполнена тем, кто слишком высоко ценит элитарный характер этого ремесла… игнорируя тот факт, что новые современные популярные версии имеют свою собственную ценность… и от которых она в конечном итоге сама станет зависеть. «Тар» можно рассматривать разными способами, и в этом его настоящая прелесть».
Эта ссылка на исторические изменения позволяет избежать истинной проблемы: конечно, изменения есть, и сегодня мы не можем продолжать сочинять, как Бах, или даже как Малер. Но влияет ли этот факт каким-либо образом на абсолютное величие и гениальность их музыки?
Нельзя не согласиться с вежливым утверждением Эдельмана о том, что мы можем рассматривать «Тар» по-разному. Тогда давайте перейдем к еще одной интерпретации, согласно которой все, что следует после падения Лидии и ее побега от собаки, включая ее видения собаки, является галлюцинацией. Слишком мало критиков, обвиняет Дэн Койс из «Слейт», обратили внимание на «жуткий финал, сверхъестественные элементы и намеки, даже больше, чем намеки — скорее даже явные утверждения — что многое из того, что мы видим на экране, может просто происходит в голове Лидии Тар». В своем твиттере Джо Бернштейн из «Нью-Йорк таймс» дает весьма уместную характеристику: видения Лидии — это «своего рода галлюцинация или сон о личном позоре, который, как говорит нам терапия, втайне доставляет удовольствие».
Следующий (и последний) шаг — спроецировать содержание галлюцинаций Тар обратно во внешнюю реальность, чтобы мы вошли в сверхъестественную область истории о привидениях. Как говорит Койс, «прочитывать «сюжет» «Тара» буквально — ошибка. На протяжении долгих отрезков фильма мы выходим из сферы реализма и оказываемся в мире сверхъестественного. «Тар» на самом деле не является фильмом о культуре отмены. «Тар» — это своего рода история о привидениях, в которой мы настолько глубоко укоренились в психике Лидии Тар, что почти все, что появляется на экране, можно поставить под вопрос. Призрак, конечно же, — это призрак Кристы Тейлор, бывшей протеже Лидии, Лидию обвиняют в том, что она с ней спит, и которую, как мы знаем, отстранили от работы из-за электронных писем, которые Лидия спешит удалить. Еще до самоубийства Кристы она не дает покоя Лидии».
Таким образом, круг замыкается: Лидия — монстр, которого преследуют призраки своих жертв. Переход от одного жанра к другому — документальный репортаж, социальный конфликт нравов между патриархальной традицией и культурой отмены, психологическая драма внутреннего разложения Лидии, непосредственная инсценировка ее галлюцинаций, история о привидениях — также влияет на нарративные режимы. Сначала (слишком) долгие разговоры и импровизации на «серьёзные» темы классической музыки имитируют документалистику, вызывая у некоторых зрителей впечатление, что, даже если фильм и не документальный, он должен быть о реальном человеке (в начале фильма мы видим реального автора журнала «Нью-Йоркер» Адама Гопника, который выступает в роли самого себя и берет интервью у Лидии).
Этот сложный переход от полудокументального фильма к готической фантастике умножает параллакс на четыре версии, спускаясь все ниже и ниже в темные уголки личности Лидии. При этом структура фильма, кажется, отражает урок, сформулированный сто лет назад Райнером Марией Рильке в его «Дуинских элегиях»: «Ведь что красота, как не начало ужаса в мере, в какой мы ещё выдержим. Оттого-то мы так ею и восторгаемся: щадит нас, отвергая, вместо того чтоб разрушить. Каждый ангел ужасен».
Однако здесь следует отметить, что «Тар» игнорирует этот ужас, обитающий в самом сердце красоты, и сводит оппозицию к противостоянию между возвышенной красотой произведения искусства и темной (жестокой, манипулятивной, эксплуататорской) стороной художника. А как насчет противоположного случая: великий художник, который в частном порядке является очень добрым и щедрым человеком, в то время как его работы полны невыразимого зла?
Если бы Лидия была лесбиянкой, выступающей за культуру отмены, было бы гораздо труднее критиковать ее как монстра. Те, кто критикует ее, подразумевают, что, хотя она и лесбиянка, она ведет себя как мужчины, которыми она восхищается, от Баха до Малера, эксплуатируя других. Но те, кто полагает, что творчество не может быть отделено от фигуры творца (поскольку оно некоторым образом выражает его личность) игнорируют кое-что важное: тот факт, что она лесбиянка, и что действительно существуют лесбиянки-ученые и художницы, которые всерьез манипулируют и эксплуатируют, как Лидия…
Что касается связи искусства и жизни художника, то в фильме упоминается Малер, который не интересовался сочинениями своей жены Альмы и даже утверждал, что на семью достаточно одного композитора; однако после ее депрессии и романа с Гропиусом Густав извинился, начал поощрять творчество Альмы и даже помог подготовить некоторые из ее сочинений к публикации, хотя и умер вскоре после этой попытки примирения, в 1911 году. (У Альмы были и свои проблемы: хотя она была замужем за евреем, она была ярой антисемиткой.) Что касается Вагнера, да, он был открытым антисемитом, лживым лицемером и оппортунистом в придачу; однако тщательный анализ показывает, что в своем творчестве – одном из абсолютных вершин мировой музыки – он преодолел свои личные предрассудки. От «Летучего Голландца», «агасфера океана», до Вотана в роли Странника в «Сумерках богов» главным героем его музыкальных драм является фигура странствующего вечного еврея. Плюс его карикатурные портреты еврея (например, Мим в «Зигфриде») очевидно являются ироническими автопортретами.
Множество подобных случаев демонстрирует, что великое произведение искусства по-своему вечно: это событие sui Generis, которое нельзя свести к обстоятельствам его создания или представить как выражение личности художника. Художник не просто гений, но и апостол, посредник, через которого говорит другое измерение. Бах — давно умерший белый цис-гетеро мужчина, но его творчество — один из кандидатов на звание величайшей музыки. И это справедливо для всех громких имен европейской классической музыки. Два десятилетия назад я посетил пару крупных китайских городов и зашёл в несколько магазинов с пиратскими DVD. Везде полки были набиты европейской классикой, и я помню, что купил около дюжины версий «Дон Жуана» Моцарта.
Как ни крути, западная классическая музыка действительно универсальна. Почему? Во введении к «Экономическим рукописям» Маркс открыто сталкивается с трудностями, которые сопровождают все попытки историзировать произведения искусства: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они всё ещё доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом». Однако решение, которое Маркс предлагает проблеме историзации, не только крайне европоцентрично, но и содержит романтические предрассудки: «Взрослый человек не может снова стать ребёнком, не впадая в детство. Но разве его не радует наивность ребёнка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизвести присущую ребенку правду? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает её собственный характер в его натуральной правде? И почему историческое детство человечества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло».
Какой стандарт, какое понятие нормы подразумевается в суждении о том, что древние греки были нормальными детьми? Кто же тогда такие ненормальные дети? Евреи? Варвары, которые окружали Древнюю Грецию? А как насчет древних китайцев или египтян – они тоже просто ненормальные дети или даже хуже детей? Как они могут в полной мере наслаждаться европейской классической музыкой? Плюс очевидный вопрос: если мы все еще наслаждаемся древнегреческим искусством, потому что «историческое детство человечества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень», то почему сами древние греки наслаждались им? Они определенно не считали себя детьми, «нормальными» или какими-то еще.
В «Философии истории» Гегель дает замечательную характеристику рассказу Фукидида о Пелопоннесской войне: «В Пелопоннесской войне борьба велась по существу между Афинами и Спартой. Фукидид оставил нам историю большей ее части. Это бессмертное произведение есть абсолютное приобретение, доставшееся человечеству в результате борьбы». Пелопоннесская война произошла для того, чтобы Фукидид мог написать о ней книгу.
Термину «абсолютный» здесь следует придать весь его вес: с относительной точки зрения наших ограниченных человеческих интересов многочисленные реальные трагедии Пелопоннесской войны, конечно, бесконечно важнее книги; но с точки зрения Абсолюта важна книга. Не следует бояться сказать то же самое о некоторых поистине великих произведениях искусства: елизаветинская эпоха породила Шекспира, то есть творчество Барда является «абсолютное приобретение, доставшееся человечеству» благодаря превратностям этой эпохи.
Здесь следует добавить два пункта против историзма. «Вечность» произведения искусства не означает, что оно стоит в стороне от истории — это означает, что великое искусство триумфально выживает, будучи перенесенным из одного культурного и исторического контекста в другой, где такое перемещение часто выявляет измерения, отсутствующие в оригинале. Шекспир здесь является образцовым примером: каждая эпоха изобретает своего Гамлета — достаточно вспомнить лучшую киноверсию пьесы, поставленную в 1960 году Акирой Куросавой и действие которой происходит в современной Японии, под чудесным названием «Плохие спят спокойно». Более того, чтобы понять Шекспира, нам не нужно знать подробности елизаветинской эпохи, хотя лучший способ понять елизаветинскую эпоху — это читать и смотреть Шекспира.
Однако вернемся к «Тару» после этих теоретических рассуждений. То, как Лидия представлена в фильме, она определенно является полноценным художником, преданным своему делу и соприкасающимся с его «вечным» измерением — она просто не полностью присутствует в нашей повседневной земной реальности, поэтому неудивительно, что ее действия часто кажутся неприемлемыми, если оценивать их по стандартам этой реальности.
Я не рассматриваю сюжет фильма как переход от нарциссического самоувлечения Лидии к ее постепенным столкновением с последствиями своих действий, что приводит ее к социальной изоляции. Я вижу в ее преданности своему искусству полную противоположность нарциссизму: ее подлинную преданность своему Делу. Да, Лидия эксплуатирует и манипулирует своими сотрудниками и партнерами, но большая часть этого делается в рамках ее безжалостного стремления к своему Делу, и другие вокруг нее также не так чисты, как кажутся. (Почему бы не заменить Себастьяна на посту помощника дирижера? Действительно ли Франческа заслуживает обещанного ей места?) Кроме того, ее отказ от культуры отмены абсолютно оправдан, а подтасовки записей ее дебатов превращают ее в жертву чистой клеветы. Разве все это не подтверждается развязкой фильма, где видно, что она сохраняет свою творческую целостность, даже дирижируя дешевым оркестром для саундтрека видеоигры? Лидия не сломлена: у нее все еще есть Дело.
После того, как Лидия пала жертвой культуры отмены, она показана в доме своего детства в Стейтен-Айленде, где она смотрит запись первого выпуска молодежных концертов «Что такое музыка?», написанный ее наставником Леонардом Бернстайном. Как и Бернстайн, она также сосредоточена на записи всех симфоний Малера. Итак, в заключение представим, как Лидия дирижирует одним из менее известных шедевров Бернстайна, концертом для скрипки «Серенада по мотивам «Пира» Платона», каждая из пяти частей которого соответствует одному из главных героев «Пира»: Федру, Аристофану, Эриксимаху, Агафону, Сократу. Лидия исполняет концерт мертвого белого человека, посвященный классическому тексту другого давно умершего белого человека о любви: все они были бы искуплены в таком исполнении.