Когда пару десятилетий назад Саймон Рэттл исполнял «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга в Берлине, его спросили, как ему удалось обойти едкое замечание Шенберга?
Ведь для исполнения «Песен» требуется гигантский оркестр и еще хор из 400 участников. Тогда как по известному замечанию Шёнберга о том, что в цивилизованной Европе для достижения желаемого эффекта в музыкальном исполнении достаточно шести, максимум семи музыкантов — оркестры нужны только для примитивных американцев… Рэттл дал точный ответ: «Песни Гурре» — это просто произведение камерной музыки, для качественного исполнения которого требуется 600 музыкантов… Я думаю, этот парадокс прекрасно отражает величие «Одиссеи» Кристофера Нолана.
«Одиссея» оказалась для меня большим сюрпризом. После знакомства с многочисленными рецензиями, где перечисляются грандиозные сцены зрелищ и реалистичные сражения, сам фильм показался мне почти полной противоположностью этим описаниям — довольно скромной, почти камерной драмой, которая временами напоминала мне фильмы категории «Б». Нам не показывают пляж перед Троей с тысячами греческих солдат и сотнями кораблей в море позади них; нет никакого массового сражения с участием сотен солдат. Греки — это в основном небольшая группа из нескольких десятков человек, заблудившихся в плохую погоду на пустынном пляже. Сама Троя также показана не как мегаполис, а скорее как ряд зданий с узкими, извилистыми улочками между ними. Кроме того, Нолан избегал непосредственной демонстрации жестокости — достаточно вспомнить прохождение корабля Одиссея между Сциллой и Харибдой. Харибда здесь — это не гигантский водоворот (который легко изобразить с помощью спецэффектов), а очень скромный круг воды, не представляющий никакой ужасающей угрозы… Эти замечания не являются критикой: они указывают на то, что делает фильм великолепным.
Комментаторы давно отмечали, что, в то время как «Илиада» сосредоточена на мужских подвигах и всякой борьбе, а женщины сведены к второстепенным персонажам, «Одиссея» выдвигает на первый план внутренний мир женщин. «Илиада» начинается с ярости Ахилла: он в ярости из-за того, что Агамемнон отнял у него рабыню Брисеиду — однако Ахилл не страдает из-за какой-либо эмоциональной привязанности к Брисеиде; важно лишь то, что была задета его гордость. «Одиссея» полностью меняет перспективу, и Нолан гениально делает еще более важный: известные красотой звезды, играющие женщин (Энн Хэтэуэй, Шарлиз Терон…), не изображены красивыми — то, как они сняты, иногда почти неумело, демонстрирует их реальный возраст. Они в основном десексуализированы (хотя Калипсо годами держала Одиссея в качестве своего любовника, в их отношениях нет эротического напряжения). Эта десексуализация достигает своей кульминации в образе Цирцеи, великолепно сыгранной Самантой Мортон. В поэме Цирцея — соблазнительница: она превращает мужчин, отвергающих её ухаживания, в свиней и держит Одиссея целый год в сексуальном плену, тогда как в фильме она просто испытывает отвращение к мужскому обжорству и превращает их в свиней, когда они не могут перестать есть. Главная мужская фигура, Агамемнон, вообще лишен ярко выраженной индивидуальности: мы не видим его лица, которое скрыто за гигантским шлемом, и то же самое относится к троянским воинам — они анонимны и обезличены, так что, хотя фильм изображает греческие преступления и обман, он не противопоставляет их более честным и добрым троянцам.
Нолан не просто оплакивает упадок героического бронзового века — он делает это, разоблачая грязную, обыденную реальность героических поступков, игнорируемых поэтическими нарративами. Показательным примером здесь является сам троянский конь. (Поскольку отправной точкой фильма «Одиссея» является Троянский конь, нельзя не заметить иронию в том, что Троянский конь не упоминается в «Илиаде», поэме о Троянской войне, и лишь кратко упоминается в «Одиссее»; он подробно описан только в «Энеиде» Вергилия, повествующей о падении Трои.) Забудьте о спрятавшихся в нем греках, выпрыгивающих из него, когда коня затаскивают в Трою — Нолан показывает в отвратительных, клаустрофобных подробностях жизнь этих героев, которые днями ждали внутри коня, мочась и испражняясь друг на друга, то есть он «переносит зрителей внутрь Троянского коня на продолжительную, суровую сцену, которая описывает тесные, ужасающие условия для тех, кто прячется внутри, подчеркивая их маниакальную, животную жажду победы в битве». Разве этот прием с сегодняшней точки зрения не является почти случаем брехтовского остраннения (Verfremdung)?
В фильме Одиссей упоминает, что они находятся в конце бронзового века — абсурдное самоназвание, которое разоблачает ложность его исторической репрезентации: Одиссей, по определению, не мог знать о бронзовом веке как об исторической эпохе, потому что он всё ещё был её частью; он не осознавал, каким станет новый мир, который возникнет в результате его преступлений. То, что можно назвать первородным грехом, происходит в самом начале фильма: мы видим Синона, молодого греческого солдата, охраняющего деревянного троянского коня, наполовину зарытого в песок на пляже. Он там, чтобы сообщить троянцам, что греки ушли и что конь — это дар примирения, который троянцы должны затащить в город. Но Одиссей не сказал Синону, что внутри коня спрятаны элитные греческие солдаты: Одиссей знал, что троянский патруль убьёт Синона, и он хотел, чтобы троянцы поверили объяснению Синона (что это был просто ритуальный дар, знаменующий конец войны). Почему? Потому что Одиссей (по всей вероятности, совершенно справедливо) предположил, что если бы сам Синон не поверил лжи о коне, он не смог бы убедить в этом троянцев… Данте был прав, поместив Одиссея в восьмой круг ада в своей «Божественной комедии».
Размышления Одиссея, которыми завершается фильм, совершенно очевидно указывают на наши современные проблемы: подобно тому, как манипуляции и ложь Одиссея возвещают конец бронзового века, века героического духа и чести, и приход классической Греции, сегодня подходит к концу эпоха машин, используемых человечеством для контроля над природой и людьми. Мы вступаем в новую эру, характеризующуюся двумя главными чертами: господством искусственного интеллекта и распространением культуры «постправды». Именно поэтому, как и в «Одиссее», сегодня вокруг нас слышны слова о приближении к уничтожению цивилизации, и, как и в «Одиссее», у нас нет точного представления о том, что последует: новая, гораздо более высокая цивилизация или новое варварство (или неслыханное сочетание того и другого). Здесь нельзя не вспомнить знаменитый афоризм Вальтера Беньямина: «Нет ни одного документа цивилизации, который одновременно не был бы документом варварства». Обычно идеология описывает лишь славное начало новой цивилизации, игнорируя темный фон — ее первоначальную жестокость. «Одиссея» Нолана поступает наоборот: она сосредоточена на основополагающих преступлениях, не указывая какие черты новой цивилизации, которые эти преступления заложат в основу.
Мне хочется прочитать «Одиссею» так же, как Фредерик Джеймисон предлагал прочитать «Антигону»: для него «Антигона» — это не пьеса о кризисе греческого полиса, о распаде его органического единства, а, наоборот, пьеса о возникновении государства через разделение между частной семейной сферой и публичной сферой государства — государство без этого разрыва не является государством. Что с того, что «Одиссея» — это не просто печальная история исчезновения героических воинов бронзового века и возникновения нового духа лжи и обмана; это одновременно история возникновения новой цивилизации (классической Греции), преступлений и обмана, на которых была построена модель, лежащая в основе всей западной традиции — её философии и искусства. Ностальгия Одиссея по исчезающему бронзовому веку, таким образом, ложна: оказавшись в новом порядке, пути назад нет; любая попытка восстановить прежнее величие заканчивается новым, еще более жестоким варварством.
Даже знаменитая глава Адорно об Одиссее в «Диалектике Просвещения» упускает суть, представляя «Одиссею» как высшую аллегорию западной цивилизации: Одиссей — типичный буржуазный субъект, подавляющий собственные желания и эксплуатирующий природу ради выживания. Он обманывает и лжет, чтобы установить господство над другими людьми и природой, но цена, которую он платит за свое выживание, заключается в том, что оно становится самоцелью, не служащей никакой высшей духовной цели — то, что должно было быть всего лишь инструментом, превращается в свою собственную цель… Но я полагаю, что манипуляции Одиссея, его готовность жертвовать отдельными жизнями ради выживания некоего целого, представляют собой нечто большее, чем просто инструментальный разум. Это форма обмана, которая приносит свое извращенное удовлетворение в отказах, которые она навязывает другим и самому герою.
В конце фильма Одиссей и Пенелопа возводят своего сына Телемаха на престол и покидают Итаку, отправляясь на Запад, чтобы встретиться со всеми солдатами, за смерть которых Одиссей несёт ответственность, и заключить с ними мир. Моя злая идея заключается в том, что (в дополнительной сцене, перекрывающей финальные титры) мы видим, как Одиссей и Пенелопа достигают Америки и связываются с туземцами, которые тут же их убивают, потому что быстро понимают их разрушительную сущность…
И я закончу на более оптимистичной ноте. Возможно, что это признак сохранения нашей цивилизации, что, несмотря на гигантскую негативную кампанию, такой сложный и мрачный фильм, как «Одиссея», все еще имеет большой успех, обойдя в прокате дурацкие блокбастеры вроде «Моаны» и «Миньонов и монстров».