Несчастное сознание

В главе «Свобода самосознания» «Феноменологии духа», которая следует за более известной притчей о господине и рабе, Гегель рассматривает две школы античной философии: стоицизм и скептицизм

Стоицизм, по его словам, начинается с рационализации рабом собственного бессилия. Сознание раба уходит из внешнего мира в себя, где, по крайней мере, оно контролирует свои мысли. Скептицизм пытается реализовать эту свободу, полностью отрицая независимость внешнего мира, оставляя мыслящее «я» единственной сохранившей реальность сущностью. Результат оказывается саморазрушительным. Когда мир сводится к воспринимающему субъекту, скептическое сознание неизбежно отрицает и это, в «головокружительном вихре постоянно самосоздающегося беспорядка». Самость удваивается и раскалывается — она одновременно господин и раб, существо, обладающее силой отрицать реальность, и существо, чья реальность отрицается. Гегель описывает её действия как «жалкие и незначительные, а наслаждение — как страдание». Он называет эту бедную, отчуждённую душу несчастным сознанием.

Может ли аналогичная динамика проявляться и в литературе XXI века? Скептика определить проще всего: это мемуарист, и, в меньшей степени, симуляция мемуарной позиции в художественной литературе, которая, как отмечает Анна Корнблю в книге «Непосредственность, или Стиль слишком позднего капитализма» (2024), становится все более популярной у современных писателей. Читателей привлекает в мемуарах не только любопытство. Но также аутентичность — иллюзия, поддерживаемая со стороны авторов морально-эпистемологическим кредо, согласно которому нужно писать о том, что знаешь, и что единственное познаваемое существо — это ты сам. «Другого» мемуариста определить несколько сложнее. Я полагаю, что это не автор других видов нехудожественной литературы или реалистической художественной литературы, повествующей от третьего лица, поскольку и те, и другие предполагают некоторую степень знания, независимого от сознания. Это также не автор различных видов художественной литературы (научная фантастика, фэнтези, любовные романы), жанровые коды которых допускают значительные отступления от правдоподобия. Скорее, это автор-призрак, литературный негр.

Как и повествование от первого лица, литературный негр — явление далеко не новое. Однако его распространенность в наше время остается малоосвещенной по очевидным причинам. Независимо от того, создается ли книга «на конвейере» бестселлеров, как, например, у Джеймса Паттерсона, или в тесном сотрудничестве с политиком или знаменитостью, являющейся её героем, книга, написанная автором-призраком, представляет собой как наибольшее пересечение коммерции и литературы, так и наибольшую дистанцию между трудом письма и престижем авторства. Устранение имени литературного негра из текста, который он создал, столь же абсолютно, как и уход стоика во внешний мир, и, более того, подобное закреплено договором. Имя, которое в конечном итоге появляется на обложке книги, написанной литературным негром — это не столько имя самого себя, сколько бренд, чьи фирменные характеристики, включая биографические данные, были переданы издательству в соответствии с лицензией. Не будем забывать, что во времена Римской империи — эпоху, во многом похожую на нашу, «всеобщего страха и рабства», как выразился Гегель, — стоицизм стал идеологией как господ, так и рабов.

Кто же тогда является носителем несчастного сознания в нашей аналогии? Я бы предположил, что это автор автофикшен. В статье 2014 года, где описывается рост популярности автофикшена в англоязычной литературе, Джонатан Стерджен перечисляет три определяющие черты жанра: сознательная игра с фактическим и вымышленным; вера в имманентно вымышленный характер личности; и повествование, объясняющее собственное производство, обычно рассказывающий о том, как автор-рассказчик стал тем «я», которое написало и опубликовало произведение. По мнению Франка Гуана и Кристиана Лоренцена, этот жанр отличается от более ранних Künstlerroman экономическими условиями издательского дела XXI века. В этой интерпретации автофикшен — это «своего рода эстетическое издание карьеризма» (Гуан), симптом того факта, что работа писателя «перестала отличаться от саморекламы» (Лоренцен). Другими словами, авторы автофикшен — это мемуаристы, которым пришлось стать собственными литературными неграми. В этом жанре преобладают аффекты, схожие с теми, которые Гегель описал для несчастного сознания: аномия, импотенция, мазохизм, ангедония.

Поэтому вполне уместно, даже логично, что «Жизнь М», новый роман Рейчел Каск, одной из авторов, наиболее известных благодаря буму англоязычной автофикшен-литературы, написан от лица потенциального литературного негра. В «Жизни М» автобиографическая «игра или замысел» объявляется с самого начала. Первый абзац полностью гласит: «Как-то раз я сказала актрисе М., что подумываю написать её автобиографию. Ей понравилась эта идея. Она не против таких штук. „Ты просто все выдумаешь?“ — спросила она» Роман Каск, обрамленный главой, описывающей зарождение этого «проекта», и главой, описывающей его окончательный провал, в основном переключается между сценами из жизни М и сценами из жизни рассказчицы. Каск наделяет каждый из этих разделов своей собственной фокализацией. Первая и последняя главы написаны от первого лица единственного числа, главы, посвящённые М., — от третьего лица, а остальные главы — от первого лица множественного числа, что является продолжением приёма, использованного автором в предыдущем романе «Парад» (2024). За исключением финальной сцены, в которой автор-призрак показывает М то, что он написал, драматизм романа возникает из вопроса о том, насколько пересекаются нарративы от «я» и от «мы» — и насколько достоверны их описания М на самом деле.

Скажем прямо: это не автобиография, если её пишет кто-то другой, и не автобиография, если она выдумана, даже если Гертруде Стайн когда-то удалось добиться успеха в первом случае, а бесчисленные мошенники пытались выдать второе за первое. «Актриса» — это тоже некоторое преуменьшение. М — настоящая кинозвезда. Судя по описаниям, которые даёт рассказчик от первого лица о трёх фильмах с её участием — которые легко опознать как «Леон», «Чёрный лебедь» и «Голос люкс», — её персонаж более чем отдалённо основан на Натали Портман. (Если ввести в Google «Рэйчел Каск Натали Портман», то появится ссылка на пост 2024 года на странице Портман в Instagram, в котором она хвалит книгу «Парад», а также ссылка на видео 2022 года, где Портман и Каск обсуждают книгу «Второе место» (2021) в рамках «Книжного клуба Натали».) Любовь М к книгам, являющаяся частью собственного «проекта» знаменитой актрисы по культивированию «нормальности», помогает Каск развеять потенциальные сомнения относительно вероятности того, что кинозвезда встретится и подружится с автором художественной литературы, каким бы уважаемым он ни был. Существование книжных клубов знаменитостей и, более того, книг, написанных «при участии» других авторов, может служить доказательством того, что престиж письменного слова ещё не угас полностью, но какую бы отдачу ни получали писатели от культурного капитала, который они предоставляют знаменитостям в рамках такого обмена, её никогда не хватит, чтобы преодолеть разрыв в социальной значимости между ними. В любом случае, мне не кажется лишней деталью то, что единственной книгой, которую мы видим, как читает М, являются «Размышления» Марка Аврелия.

Если согласиться с тем, что автофикшен переоценивает интерес читателя к фактам из жизни автора по сравнению с его интересом к способности писателя представлять несуществующих людей и события, которых никогда не было, то этот жанр изначально ограничен в своих возможностях и подвержен снижению эффективности от одной книги к другой. В интервью Guardian, которое стало обязательным для цитирования, Каск сказала, что она уверена, что «автобиография во все большей степени становится единственной формой во всех видах искусства. Описание, характер персонажа — все это мертво или умирает как в реальности, так и в искусстве». Сделанное в контексте рекламной кампании романа «Контур» (2014) —произведения, в котором неприметная рассказчица собирает и передает истории других людей, выполняя все внелитературные задачи, которые требуются от современного умеренно успешного писателя, — всегда казалось мне результатом творческого истощения, когда выбранная форма выдается за эстетический принцип.

Двенадцать лет и пять романов спустя, кажется, случилось отрицание отрицания. Далеко не мертвые и совсем не умирающие, описания и герои играют в «Жизни М» более важную роль, чем намеки и отсылки Каск к собственной биографии, хотя выбор кинозвезды в качестве главной героини предоставляет множество возможностей для комментариев о «разделении между бытием и видимостью» и различиях между «правилами репрезентации и правилами реальности», лежащими в основе игры автофикшен. Правда, сцена отходит на второй план по сравнению с декорациями, придавая «Жизни М» неспешный ритм прогулки по художественной галерее, а не тот непринужденный поток, который мы обычно ассоциируем с повествованием. Тем не менее, самая сильная проза романа встречается в отрывках в духе «нового романа», начинающихся со слов «это…», где «это» — таунхаус, в котором живет М; офисы, гостиничные номера и съемочные площадки, где она работает; трейлер, куда она уходит между дублями; самолеты и лимузины, которые доставляют её туда и обратно на различные мероприятия; роскошный спа-салон, шхуна и загородный дом на острове, где она проводит свободное время; а также книжные магазины, художественные галереи, рестораны и дома друзей, где она общается.

Эти места описаны с такой тщательностью, которая является порождением алчности и отвращения. Например, на страницах, посвященных комнате, где М встречается со своей командой личных помощников, Каск рассказывает о качестве света, проникающего через три окна, о современном искусстве, висящем на белых стенах, о материалах, из которых изготовлена мебель и другие предметы в комнате, об их формах, о точном расстоянии, которое персонал поддерживает между ними. Единственными теплыми живыми предметами в этой «строгой» обстановке являются «большие и сочные на вид пирожные», чьи «мягкие завитки» блестят от масла и сахара. «Привлекательные» пирожные имеют «почти плотоядный вид» и свалены на двух блюдах на «сияющем» буфете «в роскошной манере». «Очевидно», — добавляет рассказчик, словно нанося удар кинжалом, несколькими абзацами позже, — «прикасаться к ним запрещено».

Хотя Каск — надёжный и эффективный рассказчик с технической стороны, «Жизнь М» — это не столько произведение искусства в собственном смысле, сколько текст этнографического характера. Её основная ценность, как и у многих современных романов, скорее симптоматическая, чем эстетическая. Наиболее интересным в «Жизни М» является едкое изображение «мы», рассказчика, который, кажется, состоит из несостоявшегося литературного негра и его партнёра, о котором мы узнаём лишь то, что они недавно были госпитализированы из-за опасной для жизни болезни. Коллективные рассказчики обычно используются для обозначения репрезентативности и обобщенности; здесь же они также являются комментарием к изначально узнаваемой структуре субъективности. Они — знаменитая формула Гегеля о «Я, которое есть Мы, и Мы, которое есть Я» из «Феноменологии», превратившаяся в фокального агента. Следует признать, что человек, говорящий от имени этого «мы» в «Жизни М», не является единым индивидом, которого мы привыкли ожидать от реалистического романа. Он сам по себе представляет собой множественность: удвоенное и разделённое несчастное сознание.

Исследователи Гегеля обычно отождествляют несчастное сознание с ранним христианством, но коллективный рассказчик Каск в миниатюре представляет собой высший средний класс, который я определю как самый богатый сегмент населения, который по-прежнему платит большую часть налогов. В частности, они принадлежат к более уязвимой части этого слоя, занятой в творческих профессиях, и, как таковые, имеют типичное классовое происхождение как авторы автофикшен, так и её потребители. Пара, чьи дети уже выросли и покинули родительский дом, живёт со своими собаками в «компактной», «красивой» европейской столице. Хотя они сами выбрали этот «шедевр цивилизации», они не чувствуют себя там «своими», и их жизнь пронизана атмосферой надвигающейся угрозы. С возрастом и с увеличением дохода они обнаружили, что «вторжение реальности», будь то в виде людей, голубей или событий, «может означать только насилие», и стали «подозревать, что новости отныне будут всегда плохими». Отсутствие чувства опасности просто означает, что «неизвестно, с какой стороны возникнет новая».

Их трусость и пессимизм неотделимы от классовых предрассудков и часто вызваны нежелательной близостью к бездомному населению в «неблагополучных» районах города, живущему под мостами или в палаточных лагерях, испражняющемуся и мочащемуся на улицах, одетому в лохмотья с дырами в штанах, обнажающими «гениталии», и «бессмысленно шумящему». Рассказчики умудряются признать за мусорщиками на своей улице «определенное достоинство» благодаря социальной пользе, которую приносит их профессия, но затем сравнивают внешний вид их машины с ее «дьявольским визгом» с «ангелом смерти». Также снисходительно они относятся к той части среднего класса, которая обладает меньшим культурным капиталом, чем они, а именно к туристам, которые бродят по городу, словно «оккупационные войска». Однажды они отправляются в музей, но им приходится спасаться от туристов и их «орущих» детей, найдя убежище в, к счастью, тихой экспозиции. Там они с удовольствием знакомятся с работами фотографа, чей образ отчасти основан на Франческе Вудман, художнице, с которой, казалось бы, люди с их культурными претензиями должны быть знакомы. Помимо «узкого подозрительного взгляда на жизнь», они ещё и снобы.

Подобно тому, как они переехали в город, в котором мечтали жить, и почувствовали себя отчужденными, живя там, они раздражаются от любых ограничений своей личной свободы и испытывают несчастье и страх, когда обретают ее (в этом они, кажется, тоже олицетворяют современные взгляды высшего среднего класса). Они высоко ценят «концентрацию» — интеллектуальную способность, которую не следует путать с вниманием. В то время как внимание тянет людей к внешнему миру, концентрация для них равносильна блокированию этого мира. Концентрация, «разрыв всех связей перед лицом работы», может быть необходима, какой работа была для раба Гегеля, для свободы самосозидания, и эта свобода, в свою очередь, может быть «величайшей из оставшихся привилегий», но в их случае, по крайней мере, разрыв связей с внешним миром неотличим от самопоглощения, если не от откровенного солипсизма. Их решение «ставить свои проекты выше всех остальных соображений» сделало их «бессердечными» по отношению к другим, включая своих детей, которых они воспринимают как «наибольшую угрозу» своей сосредоточенности.

Хуже того, с художественной точки зрения, это сделало их нелюбопытными. «Нам трудно отбросить нашу бдительность по отношению к самим себе», — признаются рассказчики, и поэтому им также трудно «проникнуть в жизнь и чувства другого человека», хотя это, безусловно, так же важно для писательской работы, как и способность концентрироваться. Во время однодневной поездки в лес за город они ненадолго наслаждаются закатом. «По-видимому, в пригороде, где они выросли, тоже были закаты», — размышляют они, — «но если они и были, мы их не замечали и не обращали на них внимания». Как и в сцене в музее, Каск создает здесь дистанцию между собой и своим рассказчиком, которая на первый взгляд кажется более характерной для традиционного романа, чем для автофикшен. Но это разница решающая: это разница между иронией и неискренностью. Подобные замечания, произнесенные с тем же беспристрастием, что и их наблюдения о туристах и мусорщиках, одновременно чрезмерно осуждающие и слишком бесчувственные, чтобы принимать их за чистую монету. Они больше похожи не на подлинное самобичевание, а на мазохистское самобичевание, и даже на тонкий способ продемонстрировать превосходство: мы можем критиковать себя, но, по крайней мере, мы выбрали наилучший объект для своей критики. Другими словами, это именно то, чего можно ожидать от скептического сознания, которое обратило свое отрицание мира против самого себя.

* * *

В «Обществе спектакля» Ги Дебор, который когда-то называл себя «крайне левым гегельянцем», описывает знаменитостей как «зрелищные образы людей» и «специалистов по иллюзорной жизни». Их функция заключается в том, чтобы «полностью и совершенно свободно демонстрировать различные образы жизни или социально-политические взгляды». При этом они служат объектами идентификации и компенсационными механизмами для тех, кто проводит свободное время, потребляя образы и истории о них, будучи лишен возможности вести свободную жизнь самостоятельно. Во всяком случае, именно эту функцию выполняет М для рассказчика, несмотря на его утверждения, что он никогда о ней не слышал до встречи в книжном магазине. М одновременно является идеалом эго рассказчика, объектом зависти и экраном, на который проецируется фантазия о жизни в культуре, где успех в мире художественной литературы дает те же привилегии, что и успех в актерской профессии. Рассказчик утверждает, что ему безразлично социальное признание, но, с другой стороны, он не заслуживает никакого доверия.

Известность, как они признают, не лишена проблем. Незнакомцы считают себя вправе требовать фотографий с М, подробности её личной жизни являются достоянием общественности, члены её семьи бесстыдно выпрашивают у неё деньги, а друзья делают вид, что им всё равно насчет её славы, воспринимая её как нечто вроде «болезни или инвалидности». После съёмки сексуальной сцены сам секс, который в другом месте рассказчик высокомерно называет «интимными отношениями», «кажется рутиной». Хотя М непосредственно наблюдает за «концентрацией власти» на вершине классовой иерархии, она не в состоянии в значительной степени использовать её сама; как актриса, она лишена «фундаментальной свободы выбора, которой обладает творец». Несмотря на свой хвалёный социальный статус, ей всё ещё приходится терпеть снисходительное отношение людей, которые не имеют большего права на власть, чем обладание пенисом. «Её жизнь не принадлежала ей», — беспокоится она, но в обществе зрелищ, кому же она принадлежит? Дебор пишет: «Жизнь этих звезд на самом деле не является свободной и не предоставляет им реального выбора».

В целом, однако, портрет М, созданный рассказчиком, не показался мне нелестным, особенно по сравнению с тем, как «мы» нарратора рисует себя, — не говоря уже о длинном списке реальных людей, чья психика была изуродована славой. Изящная и самодостаточная, М демонстрирует благородное отношение к тем, кто находится ниже её по социальной лестнице. Она отказывается от некоторых удобств — укреплённого поместья за городом, частного самолёта, замкнутого круга знаменитых знакомых, незнания новостей — чтобы не изолироваться полностью от чужого опыта. Она наставляет молодых актёров, не высокомерна по отношению к своему персоналу и, в отличие от большинства других матерей в частной школе, куда она отправляет своих детей, забирает их сама, чувствуя большую солидарность с нянями, которые, как и она, работают, чем с домохозяйками, которые отправили их вместо себя. М, возможно, и является «великолепным воплощением человеческой натуры», и ей это положено по заслугам, но её недостатки характера делают её более человечной, чем их отсутствие. Способность к жестокости, которую ей приписывает рассказчик, вообще нигде не проявляется — вплоть до самой последней главы.

Как и следовало ожидать, М ничуть не польщена, когда ей показывают черновик «проекта». Она жалуется, что ее сделали узнаваемой (правда), но неузнанной (вероятно, правда), неспособной любить (возможно, правда) и лишенной человечности (неправда). То, что испытывает М, — это не столько болезненное узнавание, сколько неудовольствие от того, что она видит свое отражение в кривом зеркале несчастного сознания. М запрещает рассказчице использовать ее имя в связи с проектом, несмотря на протесты рассказчицы, которая утверждает, что все выдумала, как и предлагала М. Рассказчица униженно взывает к состраданию М. Рассказчица пыталась «обращать внимание» на себя, чтобы справиться с «уродливым миром переживаний», но «отказ» от этого в пользу «жизни в ком-то другом» оказался лучшим решением, а также способом справиться с тем, что её партнер оказался на грани смерти.

На первый взгляд может показаться, что наше несчастное сознание наконец осознало свои ошибки и обратилось к Разуму, вновь открывшись внешнему миру и другим. Однако, как риторический приём, это выглядит нелепо: никто, знаменитый или нет, не хочет быть протезом чужого личностного роста, особенно если это происходит за счёт самого себя. Нам говорят, что рассказчица «мрачно» воспринимает запрет М — но почему? Если истинная ценность «автобиографии, написанной литературным негром», заключается в диалектическом самопреодолении рассказчика, то не должно иметь значения, связано ли с ней имя М. Но опять же, их вероятное прозрение скорее неискренне, чем иронично. Невольно возникает подозрение, что в этом «мрачном» образе кроется падение продаж. (Не думаю, что у «Жизни М» возникнет такая проблема.)

Именно тогда М показывает зубы. В последнем предложении романа она задает рассказчице вопрос, который представляет собой еще более злобный и непонятный художественный выбор, чем заключительный образ в «Kudos» (2018), третьей части трилогии Каск «Контур». Он не только заставляет нас переосмыслить то, что нам рассказывали о М, но и заставляет задуматься, сказала ли М это, чтобы отомстить рассказчице за свой нелестный портрет, или же рассказчица приписала это М, чтобы отомстить за ее отказ участвовать в проекте. Последняя интерпретация ставит неудобный вопрос относительно того, что это в конечном итоге месть Каск актрисе, на которой основан образ М. «Вымысел» в автофикшен в конечном итоге делает этот вопрос неразрешимым, но, на мой взгляд, вся ответственность лежит на Каск, которая, как и многие авторы автофикшен, хочет и рыбку съесть, и на елку влезть (снисходительное предположение читателя о различии между ее мировоззрением и мировоззрением ее рассказчиков) (ассоциация читателя с ее главной героиней с реальным человеком). После прочтения романа я открыл раздел благодарностей, где, к слову, имя Натали Портман не упоминается. Если бы это был роман Каск, а не рецензия на него, я бы сказал вам, что, как и в случае с чтением «Жизни М», я счел это «компрометирующим» или «постыдным», и вам пришлось бы гадать, говорю ли я правду.

NLR