Перевод интервью французского философа Алена Бадью, который, не претендуя на звание «абсолютного синефила», рассуждает о метафизической силе искусства кино
1/ Открытие кино
Я открыл для себя кино еще в детстве. Я тогда учился в старших классах, а в это время как раз стали модными киноклубы. Поэтому я туда ходил смотреть известные фильмы, такие как «Броненосец «Потёмкин»» Сергея Эйзенштейна (1925). Я сразу почувствовал, что такое кино — это не совсем то, что показывают в кинотеатрах по воскресеньям, всякие новинки... У меня очень рано возникло ощущение, что кино — это не только кино, а в то же время и нечто совершенно иное. Меня даже приглашали выступать, потому что я был хорошим оратором, участвовать в показах фильмов. Мне было пятнадцать или шестнадцать лет. Я особенно помню показ «День начинается» Марселя Карне (1939). Эта практика только закрепилась, когда я приехал в Париж, в Высшую нормальную школу, потому что «Синематека» была прямо за углом. Посещать ее стало почти повседневным явлением. Я нашел там с вой мир, я узнал о том, что в то время было никому не известно, например, фильмы Штрогейма, Уэллса... Все четыре года обучения в Высшей нормальной школе я очень усердно посещал «Синематеку» и начал писать о кино, в частности, написал большую статью о культуре кинематографа.
На самом деле, открытие кино для меня стало источником очень ярких личных отсылок, точно так же как и художественного и интеллектуального мира кино и так далее. К тому же, я всё ещё хожу в кино. Что, на самом деле, теперь не совсем одно и то же. Время от времени я думаю: «А давай-ка я схожу в кино». Я редко смотрю действительно ужасные фильмы, но «Титаник» Джеймса Кэмерона (1997) я смотрел, хотя это действительно ужасный фильм. Эта двойственность проявилась ещё в детстве: мы ходим в кино (тогда мы часто брали с собой девушек, потому что можно было целоваться в темноте), но, прежде всего, кино — это мощный ресурс для размышлений. И всё же, считаю ли я себя «синефилом»? Эта категория всегда меня немного озадачивала. Что же такое синефил? Это тот, чьё отношение к кино не ограничивается походами в кино, как у всех остальных, то есть к кино, задуманному как развлечение? Или есть более навязчивое определение: человек, для которого кино – поистине центр интеллектуального самовыражения и мировоззрения? Думаю, существует максимальное и минимальное определение синефила. Я никогда не чувствовал себя принадлежащим к сообществу синефилов, если мы определим это сообщество как людей, для которых связь между интеллектуальной, обдуманной жизнью и кино – исключительная страсть. Меня интересует кино, но также и многое другое. Кино для меня важно, но не занимает при этом центрального места. С другой стороны, мне кажется, что оно остаётся высшей возможностью для творчества масс. Возможно, это редко реализуется, поскольку, стоит признать, многие прекрасные фильмы остаются маргинальными в прокате. Безусловно, всё было иначе в эпоху голливудской классики, когда поистине великие фильмы Хоукса или Хичкока были мейнстримом. Сегодня это менее актуально.
Кино постепенно вытесняется тем явлением, которое началось в конце XIX века в поэзии: довольно чётким разделением творческой, интеллектуальной поэтической среды и массового распространения. Я полагаю, что знаменитая фраза Мальро: «Кино — это еще и индустрия», не совсем верная, к сожалению стала популярной. По сути, возникает соблазн перевернуть формулу: «Кино — это еще и искусство». Кино — это прежде всего индустрия, и по мере экспоненциального роста индустрии развлечений кино превратилось в подчинённую ей структуру. До недавнего времени фильм, несущий в себе мощные идеи, эстетические инновации и серьезный интеллектуальный потенциал, мог быть просмотрен миллионами зрителей. В музыке, поэзии это уже не так... Искусство несколько ушло в тень. Это справедливо и для живописи, но по некоторому недоразумению она приобрела рыночный масштаб. Кино — это самая современная форма слияния амбиций искусства и самой широкой аудитории.
Важно помнить, что ситуация изменилась после XIX века, когда великие поэты, такие как Гюго, или прозаики, такие как Толстой, могли пользоваться поистине широкой популярностью. Сегодня популярная категория авторов настолько господствует, что всё меняется. Похоже, я наблюдаю синефильскую концентрацию части кинопроизводства, практически в параллельном цикле, и шансы на то, что действительно великий фильм добьётся большого кассового успеха, значительно уменьшаются.
2/ Закон рынка
Это немного похоже на явление, которое мы только что обсуждали. Когда, в определённом смысле, не существовало принципиальной разницы, или разницы в дистрибуции, между целым рядом великих фильмов, исторически остававшихся основополагающими для киноискусства, и «мейнстримными» фильмами, это влияло на общий стиль кинематографа. Когда фильмы Уэллса, Хоукса или Куросавы получили широкую известность, это повлияло на другие фильмы. Существовало взаимодействие. Автономность мейнстримных фильмов по отношению к амбициозным была гораздо меньше, чем сегодня. Следовательно, существовало некое глубинное влияние, благодаря которому, несмотря ни на что, в мире кинематографа очень разные люди могли работать бок о бок в рамках одной творческой и производственной структуры. На мой взгляд, сегодня подобное гораздо менее актуально. Устоявшиеся стереотипы меньше подвержены влиянию потенциального стилистического обновления кино. Именно так я интерпретирую заявления Годара о том, что кино мёртво. Отчасти это делается для того, чтобы подчеркнуть, что жив только он сам. Но, вероятно, верно, что синефильское кино 1960-х годов, как и его влияние на кинематограф в целом, были более ощутимы, чем сегодня. Было своего рода всепроникающее влияние. Новые методы создания фильмов и новые модели, позволяющие что-то показать, оказались введены, более или менее, в мейнстримное кино. Сегодня кажется, что мейнстримное кино устоялось, стало нормативным и очень навязчивым. Если вы хотите сделать что-то другое, вы вынуждены делать это не здесь и иначе... Такова эволюция рынка. С другой стороны, я думаю, что мы пожинаем плоды глобализации, потому что интернационализация кино сегодня очень сильна. Я до сих пор с большим интересом смотрю много курдских и филиппинских фильмов; они часто очень интересны и актуальны и предлагают настоящее путешествие, то есть проникновение в далекие чужие страны, что выходит далеко за рамки обычного туризма. Мы до сих пор узнаем о современном мире через кино. Кино забирает себе что-то, что получает в другом месте; оно распространяет не только пейзажи и памятники, но также чуждые субъективности и политически баснословные ситуации и вымыслы.
Можно ли ещё говорить о «демократическом искусстве»? Признаю, что судить становится сложно. Однако определённые следы всё же сохраняются, как то, что мы только что обсуждали. Интернационализм — это демократизация нашего отношения к иностранцам. В этом смысле это крайне необходимый урок демократии. Возможно, остатки этого демократического призвания кино всё ещё существуют. Разве мы не движемся к прояснению ситуации, когда, с одной стороны, будет то, что попадает под рынок изображений, а с другой — то, что всё ещё заслуживает названия кино, подобно двум регистрам, которые постепенно будут двигаться к своему всё более заметному разделению? Это приведёт к восстановлению и реконструкции параллельных цепочек, субрынка, и, возможно, мы перестанем называть остальное «кино», что было бы неплохо. Кино же охватывает более или менее размытую массу телевидения, циркулирующего наряду с ним или внутри него. Воздействие телевизионного образа на людей ужасающе. В 99% случаев нарративная составляющая образа на телевидении крайне уродлива и слаба.
Когда я переключаю каналы, я просто поражаюсь чудовищности и пустоте, бесчувственным стереотипам. Вместо кино как искусства и добродетели, пронизывающей всё, как это было в 1960-х, мы имеем, напротив, образность, которая распространяется повсюду и заражает кинематограф. Возможно, рано или поздно нам придётся дать ему другое название и спасать его, приняв на себя ответственность за его художественную и демократическую историю. В конечном итоге это поставит кино в положение, подобное политике. В какой-то момент всё это сведётся к тому, что мы должны так или иначе отделиться от существующей системы. Примерно так же обстоят дела и сейчас, в мире образов, я думаю.
3/ Презрение к молодежи
Включение в художественный процесс всегда было обусловлено образовательными факторами. В XIX веке различие между академической живописью и импрессионизмом тоже представляло собой проблему. Многие начали терять интерес к живописи, потому что перестали признавать в творчестве Моне или Писсарро их представление об образе, то, что они называли образом. Не стоит думать, что всё всегда ново. Проблемы современного кино те же, что и у живописи XIX века, поскольку тогда господствовала монументальная живопись. В этой области также существовали блокбастеры: большие античные картины с обнажёнными женщинами по углам, люди с мечами... Это была официальная живопись, то, что вы видели в салонах. А когда возникло контрдвижение, начинавшееся с противоположной крайности, с создания картин со стогом сена или проституткой в углу, это и была «новая волна». Эти две истории очень параллельны. И «новые волны» в конечном итоге добились признания. В конечном счёте, это вопрос образования. Речь идёт о признании того, что определённый тип изображения обладает неотъемлемым достоинством в контексте, где то, что называется образом, определённым способом деградировало, стало стереотипным, массовым, коммерческим. Можно ли отличить фильм Антониони от реалити-шоу? Это реальная проблема, но она имеет образовательный характер.
Я считаю возмутительным и демонстрирующим презрение к современной молодежи тот факт, что кино не является основным предметом в средней и даже начальной школе. Это непростительный абсурд. Это даже чудовищно непостижимо! Ведь все эти молодые люди сегодня постоянно взаимодействуют с изображениями, поэтому нам непременно нужно начать с этого. Когда мы учили людей читать, это означало, что мы должны были понять, что прекрасное стихотворение — это не то же самое, что популярная песня. Почему бы нам сегодня не проделать ту же работу с изображениями? Кино должно быть таким же предметом, как литература. Особенно с учетом современных технических возможностей... Нам нужно создать квалификацию преподавателя киноведения - такую же, как и все остальные. Тот факт, что мы этого не делаем, — признак того, что мы отказались от всех амбиций в этой области. В глубине души нам всё равно, что дети не могут всё это различить. Люди, которым безразлично это и образование в целом, считают, что настоящая проблема заключается в выборе небольшой элиты, которой мы будем преподавать экономику. Республиканский элитизм заключался в том, чтобы все (а на самом деле, если посмотреть повнимательнее, это очень немногие, но это вопрос отбора) должны читать Расина и знать классическую латынь. Я испытал это на своих собственных детях, которые, как и все остальные, любят много всякого мусора (у юности, должно быть, свои развлечения). Но я прекрасно помню, как показывал им фильм классического периода, который вызвал неподдельный интерес, особенно когда они осознали, что многие вещи, которыми они восхищаются сегодня в визуальном мире, имеют свою историю, и что в эпоху их изобретения они обладали поэтической силой, тогда как сейчас они видят и восхищаются дегенеративными формами. Это вполне можно показать им через изображения. Мне жаль, что так не делают, и для меня это одна из причин, по которой я осуждаю современное общество. Оно завалено изображениями, но при этом совершенно не заботится об образовательной системе, связанной с изображениями.
В конечном счёте, это очень по-французски. В Италии существует культура истории искусств, которой нет во Франции. Однако я предпочитаю смягчить это утверждение, потому что в глубине души итальянцы также относятся к ней с ностальгической и ретроспективной точки зрения, так что у этого есть обратная сторона и своя цена. Как ни парадоксально, Франция известна как страна синефилии. Даже великие американские режиссёры придают большое значение признанию со стороны французской публики. Они любят читать статьи в известных журналах. Франция — одна из немногих стран, где по телевизору можно смотреть фильмы на языке оригинала. В университетских городах Германии или в Барселоне нет ни одного кинотеатра, где бы показывали фильмы на языке оригинала. Да, влияние синефилии сильно. Но это делает ещё более парадоксальным то, что оно не проникло в страну более широко через образование. Я всегда говорил, что кино — важнейшая форма искусства. Борьба, похоже, еще не закончена, поскольку кино пока не стало центром образования.
К сожалению, объективно кино считают всего лишь частью рынка, товарной категорией. К нему относятся почти как к биржевому товару. Это дорогостоящий вид искусства. Он становится всё менее востребованным, и это важно для его будущего, поскольку качественные фильмы можно снимать с гораздо меньшими капиталовложениями, чем во время войны. Но всё же это дорогостоящий вид искусства. И в каком-то смысле, я с вами согласен, борьба ещё не закончена. Не проиграна, ведь у нас есть огромное историческое наследие. Франция — страна, которая бережно относится к кино; существуют киноархивы, в том числе и в провинции, которые очень бережно собирают старые, редкие фильмы. Всё это вполне может стать основой, материалом, принципом прозрачности для системного образования в отношении сборки и отбора изображений. Я думаю, что лица, принимающие решения, кем бы они ни были, этого боятся. Думаю, что, по правде говоря, это идеологический вопрос. Если бы люди были более осведомлены о выборе изображений, целый сегмент индустрии сильно пострадал бы, поскольку он перестал бы быть посещаемым и доступным для образованной публики. Стандарты значительно выросли бы. Я ссылаюсь на опыт детей и молодёжи, которых я знаю, для которых это работает. Превосходство изображения, фильма можно продемонстрировать. Можно обеспечить соответствующее образование.
В конечном счёте, это поставит под угрозу власть имущих. Это, очевидно, политический вопрос. Это решение ничего не делать для развития медиаграмотности. Были, например, группы давления, которые хотели ввести конкурсный экзамен для преподавателей киноведения. Но ничего в этом направлении так и не было решено. Чего хотят наши политики? Тот факт, что мы ничего не делаем, показывает, что мы что-то защищаем. Люди, которые ничего не делают в этой области и жалуются на состояние образования, — законченные лицемеры. Это дело, которое стоит защищать, не как какую-то мелочь, спрятанную где-то, а как фундаментальный предмет, где студенты будут писать эссе с анализом фильмов, а на экзамене на степень бакалавра им покажут фильм на два часа и заставят написать эссе. Вот это было бы интересно. Нам нужно сделать это живой темой и учитывать, что кино — самая радикально современная форма искусства, даже если мы говорим о Гриффите. Я бы хотел отметить, что в живописи всё, начиная с начала XX века, называется «современным искусством». Мы не говорим, что картины Дюшана или Малевича – это старые картины. Это очень любопытно. На самом деле, довольно нелепо называть вещи, относящиеся к началу XX века, «современным искусством». Мы не хотим, чтобы кино было чем-то иным, кроме текущей кассы продукта. К сожалению, значительная часть населения, особенно молодёжь, рассуждает именно так: кино – это то, про что пишут в газетах и что вот-вот выйдет на экраны. Если чему-то пять лет, значит, оно устарело... Мы делаем кино устаревшим. Это напоминает мне Нерона из «Британика» Расина, который «беспомощным юнцом остался до седин». Вот что мы творим с кино.
Тогда как «Гражданин Кейн» Уэллса (1941) актуален как никогда! Скорее, это ряд современных безделушек, которые устарели ещё до своего рождения. Они выглядят так, будто их только что вытащили с чердака. То, что мы видим по телевизору, то же самое, оно старомодно. В то время как я до сих пор поражен «Восходо солнца» Мурнау (1927), «Гражданином Кейном»; мы на одной волне с этими фильмами. Кроме того, мы испытываем тонкое удовольствие от современности, от того, что сохраняет современность, поскольку сила этого кино осталась неизменной на протяжении многих лет. Смотреть старые фильмы — одно удовольствие. И иногда это удовольствие бывает чрезмерным, потому что мы тем самым способствуем представлению о кино как об искусстве прошлого. Это также опасная идея. Необходимо сохранять современность в эмпирическом смысле. И необходимо сохранять представление о том, что, несмотря ни на что, снимаются новые фильмы. Нужно сохранить и то, и другое. А для этого нужно знать, что такое старый современный фильм. А еще есть новые современные фильмы, и их можно узнать по тому, что они сопоставимы со старыми современными фильмами, потому что они имеют ту же интенсивность, ту же новизну. Было бы замечательно, если бы все это было на школьных уроках. Люди мечтают изучать кино с самого раннего возраста. Мы возвращаемся к мысли, что борьба еще не закончилась. Но, в конце концов, это также вероятно результат того факта, что кино — это совсем новое искусство. Мы изучали греческие трагедии 2500-летней давности. Два века — это очень мало. И я думаю, что нужно победить в борьбе, чтобы кино вошло в категорию искусства. Потому что, если бы это было сделано, то лица, принимающие решения, не могли бы исключить его из школьной программы.
Общественное мнение считает кино чем-то легкомысленным. Эта точка зрения остаётся главенствующей: «Мы просто ходим в кино». К кино относятся с пренебрежением. За исключением, пожалуй, случаев, когда речь идёт о фондовом рынке. Чтобы зритель мог отличить одно изображение от другого, ему необходимо каким-то образом получить необходимые базовые знания. Иначе всё рухнет в этой анонимной среде, где «всё не так уж плохо, но и не слишком хорошо». В этом, по сути, и заключается анонимность товара. В том, что можно выбрать одну марку сахара вместо другой. Из кинотеатра нужно выходить либо в восторге, либо в бешенстве.
4 / Выход из пещеры
Кино раскрывает невидимое. Кино как вид искусства – это, попросту говоря, выход из пещеры. Оно показывает реальность, скрытую за тенью. Вот что я думаю о великом кино. Когда мы достигаем подобного, то это производит необыкновенный эффект. У нас возникает впечатление, что мы видим обратную сторону видимого, его скрытую истину. Но, опять же, нам нужно научиться видеть её. И это не так просто. Представьте, если бы нас научили видеть обратную сторону видимости… К чему бы мы пришли? Потому что всё производящее и коммерческое общество основано на диктатуре видимости, которая заключается в систематической выдаче иллюзий за истину, а мерзости – за нечто ценное… Кино занимает стратегическое положение, поскольку оно одновременно полностью находится в этих рамках и, в то же время, кино как вид искусства, напротив, является раскрытием истинной природы видимости.
Кино преподносится как просто видимость, но, возвышаясь над ней, оно становится радикальной критикой видимости. В этом и заключается суть борьбы. Именно поэтому идея кино как искусства остаётся подрывной даже сегодня.
Седьмое искусство забирает то, что популярно в остальных шести. Разве мы не должны быть знакомы с этими шестью видами искусства, прежде чем говорить о кино? Кинокритику можно упрекнуть в её крайней некультурности. Это серьёзный недостаток. Кино имеет некую присущую ему нечистоту, которая кроется в его взаимодействии с другими видами искусства. И если вы их не знаете, вы неизбежно что-либо упустите. Именно поэтому кино — это перекрёсток. С образовательной точки зрения оно открывает двери ко всему остальному. Есть ещё одна неотъемлемая трудность в разговорах о кино: это искусство сенсорной компактности. Я как-то написал статью под названием «Можно ли говорить о фильме?» Этот вопрос всё ещё остаётся открытым.
La Septieme Obsession, ноябрь, 2015