Среди всех политкорректных комментариев на фильм Дэмьена Шазелла "Ла-Ла Ленд" один выделяется особенной тупостью: дескать в ленте про Лос-Анджелес нет гей-парочек, тогда как город известен мощным гей-сообществом…
Откуда взялись эти политкорректные левачки с их требованиями репрезентации сексуальных и этнических меньшинств в голливудских фильмах, которым одновременно наплевать на падение представительства в тех же самых фильмах большинства рабочих низших классов? Отлично, пусть не будет видно рабочих, зато у нас есть роли геев и лесбиянок…
Припоминаю схожий случай на первой конференции по идее коммунизма в Лондоне в 2009 году. Кто-то там встал из зала и давай жаловаться, что среди участников всего одна женщина, нет ни одного негра и никого из Азии. На что Бадью заметил: почему тогда никто не озабочен тем фактом, что среди участников конференции нет ни одного рабочего, в особенности когда речь идет о коммунизме?
Возвращаясь к "Ла-Ла Ленд", обратите внимание, что фильм начинается с кадров сотен безработных, которые отправились в Голливуд в надежде получить работу или начать карьеру заново. На первой песне ("Еще один солнечный день") они поют и пляшут прямо на шоссе, чтобы скоротать время в пробке. Миа и Себастьян, главные герои картины, пока еще среди них, каждый в своей машине. Но они – исключения, они среди тех (очевидно) немногих, которым повезет. И с этого места начинается история их любви (которая поможет их успеху), и которая оттеснит на второй план сотни историй провала. Причем история будет рассказана так, чтобы стало ясно – именно любовь (а не счастливая случайность) сделала их достойными успеха. Жестокая конкуренция правит бал и ни тени сочувствия (обратите внимание на множество сцен прослушивания, на которых Миа снова и снова подвергается унижениям). Не удивительно, что когда я слышу первые строки самой популярной песни из "Ла-Ла Ленд" ("Город звезд, ты светишь для меня?/ Город звезд, что ж я не вижу ни черта?"), я не могу удержаться, чтобы не ответить в старом дурацком марксистском духе: "Нет, я свечусь не только ради мелкобуржуазных амбиций такой девицы как ты; я также свечусь, чтобы дать лучик надежды тысячам обитателей Голливуда, тем, кто вкалывает на временной работе, которых ты не видишь, и которым никогда не повезет так, как повезло тебе".
Миа и Себастьян вступают в отношения, общаются, но предпочитают строить карьеру по-отдельности: Миа хочет стать актрисой, а Себастьян – владельцем клуба, в котором он мог бы исполнять аутентичный старый джаз. Для начала Себастьян вступает в поп-джаз-бэнд и отправляется на гастроли, потом после провала премьеры ее моноспектакля, разочарованная Миа покидает Лос-Анджелес и возвращается домой в Боулдер-Сити (Невада). Оставшийся в Лос-Анджелесе один, Себастьян получает звонок от директора по кастингу, который посетил постановку Мии, ему она понравилась и он ждет ее на прослушивание. Себастьян отправляется в Боулдер-Сити и уговаривает Мию вернуться. Мию просят рассказать что-нибудь на собеседовании, и она начинает петь песню про свою тетю, которая вдохновила ее стать актрисой. Уверенный в том, что прослушивание прошло успешно, Себастьян требует, чтобы Миа хваталась за шанс. Они уверены в том, что всегда будут любить друг друга, но не уверены в своем будущем. Пять лет спустя Миа уже знаменитая актриса и жената на другом мужчине, от которого у нее дочь. Однажды вечером парочка забредает в джаз-бар, увидев на стене логотип Seb's, она решает, что тот все-таки открыл свой клуб. Себастьян замечает Мию среди посетителей, она явно не в своей тарелке и выглядит опечаленной, и начинает играть их любимую тему. Это мечта о том, как все было бы иначе, если бы их отношения были правильно построены. Песня кончается, и Миа уходит вместе в мужем. Напоследок она обменивается с Себастьяном взглядом и улыбкой, в знак того, что мечты обоих счастливо сбылись.
Как многие критики отмечали, финальные 10 минут фантазии – это просто музыкальная версия самого фильма: она рассказывает, как эту историю показал бы классический голливудский мюзикл. Такое прочтение подтверждает рефлексивность фильма: он показывает, как фильм должен завершаться в согласии с требованиями соответствующего жанра. "Ла-Ла Ленд" явным образом саморефлексивный фильм, фильм о самом жанре мюзикл, но он имеет и самостоятельное значение – совсем не обязательно хорошо знать историю мюзикла, чтобы получить от фильма удовольствие (во многом это напоминает слова Базена об "Огнях рампы" Чаплина – это рефлексия над закатом карьеры самого Чаплина, однако фильм обладает самостоятельной ценностью, и совсем не обязательно знать ранние работы Чаплина, где он предстает в образе бродяжки, чтобы получать от фильма удовольствие). Интересно, что чем ближе конец, тем меньше музыкальных номеров и больше чистой (мело)драмы, и только в самом финале ленты нас снова отбрасывают в мюзикл, который выглядит уже как полная фантазия.
Помимо очевидных отсылок к другим мюзиклам, объект более тонкого цитирования Шазелла - классическая музыкальная эксцентричная комедия Сендрича с Астером и Роджерс "Цилиндр" (1935). О "Цилиндре" можно сказать много хорошего, начиная с роли чечетки как неожиданного вторжения в повседневную рутину (Астер тренируется танцевать чечетку в отеле прямо над номером, где живет Джинджер Роджерс. Она бежит жаловаться и таким образом они знакомятся). По сравнению с "Ла-Ла Лендом", и что не может не броситься в глаза, "Цилиндр" выглядит полностью психологически выхолощенным, в нем нет никакой глубины, только куклообразная игра актеров даже в наиболее интимных моментах. Последняя песня и ее постановка ("Пикколино") никак не связана с хэппи эндом. Слова песни начисто самореферентны, они просто рассказывают, как возникла эта песня, и приглашают нас потанцевать: «У вод Адриатики / юные венецианцы / бренчат новую мелодию на гитарах. / Она была написана итальянцем, / гондольером, который сидел / возле своего дома в Бруклине и глядел на звезды. // Он отправил свою мелодию / через море / в Италию. / И мы знаем, / что там написали пару слов, подходящих / к этому назойливому ритму. / И назвали то, что вышло / "Пикколино". // И мы знаем, в чем причина, / почему все вокруг / бренчат и напевают новую мелодию. // Зайдите в казино / послушать, как играют "Пикколино". / Потанцуйте со своим бамбино / под ритм приставучей "Пикколино". / Выпейте бокал vino, / и когда съедите свое скалоппино / пусть сыграют "Пикколино". / Назойливую "Пикколино". / Танцуйте под мелодии и ритмы новой / "Пикколино"". Это и есть истина фильма: не дурацкий сюжет, а музыка и чечетка как самоцель. Подобно "Красным башмачкам" Андерсена, герой просто не может не танцевать чечетку: это его непреодолимый инстинкт. Песенный диалог между Астером и Роджерс, даже в его наиболее чувственных моментах (как в знаменитой "Dancing cheek to cheek") лишь только предисловие к музыкально-танцевальным упражнениям.
Кажется, что "Ла-Ла Ленд" отнюдь не сводится к подобных упражнениям, коли он опирается на психологический реализм: реальность вторгается в мир грез мюзиклов (как в нововведениях для фильмов о супергероях, где герой приобретает психологическую глубину, переживает травму и мечется в сомнениях). Но важно отметить то, как во всех иных отношениях реалистичная история завершается бегством в музыкальную фантазию. Так чем же именно кончается фильм?
Непосредственно очевидным лаканистским прочтением фильма было бы рассмотрение его сюжета через призму тезиса "сексуальных отношений не существует". Успешные карьеры главных героев ставят крест на их взаимоотношениях. Точно так же как удар об айсберг в "Титанике" Кэмерона – они представлены здесь ради того, чтобы спасти мечту о любви (которая изображается в финальной сцене), т.е. скрыть имманентную невозможность их любви, тот факт, что их союз ждет горькое разочарование, останься они вместе. Следовательно, настоящая версия фильма должна быть полной противоположностью его финала: Миа и Себастьян остались вместе, их ждет профессиональный успех, но их жизнь пуста, и вот они идут в клуб и мечтают о тихой жизни, в которой они счастливы вместе, забросив мечты о карьере и (мечта внутри мечты) они представляют то, как они сделали иной выбор и романтически вспоминают об утраченной возможности их иной совместной жизни…
Схожее переворачивание мы находим в фильме "Семьянин" (Брет Ратнер, 2000). Джек Кэмпбелл, холостой менеджер с Уолл-Стрит, под Рождество узнает, что его бывшая подружка Кейт решила его пригласить к себе. На Рождество он просыпается в Нью-Джерси в спальне с Кейт и ее двумя детьми; он торопится к себе в офис и квартиру в Нью-Йорке, но его ближайшие друзья не узнают его. Теперь он живет той жизнью, которая у него была бы, если бы он не расстался с подружкой – тихая семейная жизнь, в которой он продавец автопокрышек в магазине отца Кейт, а сама Кейт – юрист в некоммерческой организации. Когда Джек осознает настоящую ценность новой жизни, его вновь на Рождество выбрасывает в старую богатую жизнь. Он отказывается от заключения крупного контракта ради встречи с Кейт, которая так же предпочла когда-то карьеру и стала богатым юристом в крупной корпорации. После того как Джек узнает, что Кейт его позвала к себе только ради того, чтобы вернуть что-то из нажитых вместе пожитков в связи с тем, что она уезжает в Париж, он бежит за ней в аэропорт и, пытаясь вернуть ее, рассказывает ей об их счастливой семейной жизни в альтернативной вселенной. Она соглашается выпить чашечку кофе с ним в аэропорту, предполагая, что у них возможно общее будущее… Итак, мы получили компромиссное в худшем смысле слова решение: каким-то неясным образом пара собирается сочетать лучшее из обоих миров, оставаясь богатыми капиталистами, одновременно любящими друг друга и занимающимися гуманитарной деятельностью… Короче, они хотят одновременно и иметь пирог и есть его. "Ла-Ла Ленд" по меньшей мере лишен подобного оптимизма.
Так что же действительно происходит в концовке фильма? Разумеется, Миа и Себастьян не просто так решили отдать предпочтение карьерам вместо любовных отношений. По меньшей мере стоит добавить, что они оба преуспели в карьерном отношении и достигли своей мечты благодаря тем отношениям, которые были между ними. Таким образом их любовь – это исчезающий посредник, вместо того, чтобы мешать их успеху, он "опосредует" его. Получается, что фильм извращает голливудскую формулу производства пары за счет того, что оба достигают своей мечты, но отнюдь НЕ в качестве пары? И является ли это извращение не более чем постмодернистским предпочтением личной самореализации в ущерб Любви? Иными словами, что если их любовь не была подлинным Событием-Любви? И еще, что если их карьерные "мечты" не были связаны с Призванием к искусству, а были просто мечтами о карьере? Что если никакая из конкурирующих инстанций (карьера, любовь и т.д.) не представляла безусловного требования, которое следует за Событием? Их любовь лжива, их карьеризм – не более чем таковой, а не посвящение себя искусству. Короче, предательство Мии и Себастьяна гораздо хуже, чем просто выбор одной из альтернатив ради другой: вся их жизнь – это уже предательство подлинного существования. Вот почему еще отношения между императивами любви и карьеры не носят трагического характера дилеммы, а всего лишь очень легкой неуверенности и колебания.
Такое прочтение безусловно выглядит чересчур упрощенным. Оно не разгадывает загадки финальной сцены: ЧЬЯ ИМЕННО эта фантазия, его или ее? ЕЕ ли это фантазия (она – мечтающий наблюдатель), и вся мечта сконцентрирована на ее судьбе поехать в Париж и снять фильм, и т.п.? Вопреки утверждениям ряда критиков о том, что "Ла-Ла Ленд" андроцентричен, т.е. Себастьян активная часть пары, необходимо признать, что Миа и есть субъективный центр фильма: выбор, который они делают, скорее ее, чем его, вот почему к финалу ленты именно она – большая звезда, тогда как Себастьян весьма далек от мира селебрити, он всего лишь владелец более-менее успешного джаз-клуба (который торгует к тому же жареной курицей). Эта разница еще более очевидна, когда мы слышим диалог Мии и Себастьяна в момент, когда один из них должен сделать выбор. Когда Себастьян рассказывает Мии, что собирается стать участником в джаз-бэнда и ему придется много времени проводит на гастролях, она не ставит вопрос о том, что это может значить для них обоих. Вместо этого она спрашивает его, является ли этот выбор именно тем, чего ОН хочет? То есть действительно ли ОН хочет играть в этом ансамбле? Себастьян отвечает, что, мол, людям (то есть публике) нравится то, что он делает, к тому же играть в ансамбле означает постоянную работу и потенциальную карьеру, чтобы откладывать деньги на джаз-клуб. Но Миа настаивает на том, точно ли этот выбор соответствует его желанию? Что ее беспокоит в первую очередь, так это не то, что выбрав карьеру (играть в группе), он предаст ее (их любовные отношения), а что выбрав карьеру он предаст самого себя, своей подлинное предназначение. Во втором диалоге, который звучит после прослушивания, мы уже не наблюдаем подобного конфликта: Себастьян сразу же понимает, что для Мии сцена не есть просто профессиональная возможность, но настоящее призвание, то, что ей нужно, чтобы стать собой и отказ от чего нанесет удар по ее личности. Здесь уже нет выбора между любовью и призванием. В парадоксальном, но глубоко точном смысле, если она откажется от шанса стать актрисой, чтобы остаться с Себастьяном в Лос-Анджелесе, она точно так же предаст их любовь, поскольку она выросла из их разделяемой обоими верности Призванию.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой, мимо которой в своей теории События прошел Ален Бадью. Если один и тот же субъект получает вызов от множества Событий, которому из них он должен отдать предпочтение? К слову, как художник должен решать, если он не в состоянии сохранить одновременно любовь (совместную жизнь с партнером) и призвание к искусству? Нам нужно отвергнуть сами условия такого выбора. В аутентичной дилемме нельзя выбирать между любовью и Призванием, между верностью оному и другому. Реальные отношения между Призванием и любовью гораздо более парадоксальны. Главный урок "Рапсодии" (1954) Чарльза Видора состоит в следующем: чтобы завоевать внимание любимой женщины, мужчина должен доказать, что может без нее прожить, что для него важнее его призвание или профессия. Есть два непосредственных варианта выбора: (1) моя профессиональная карьера значит для меня гораздо больше, тогда как женщина – это просто забава, сопутствующая интрижка; (2) женщина для меня все, я готов унижаться, растоптать все свое публичное и профессиональное достоинство ради нее. Эти выборы ложны, коли оба они ведут к тому, что женщина отвергает мужчину. Требование настоящей любви выглядит так: даже если ты для меня все, я могу прожить без тебя и я готов бросить тебя ради моего призвания или профессии. Четкий способ как женщине узнать, любит ли ее мужчина по-настоящему, "предать" его в ключевой момент его карьеры (первый концерт на публике, важный экзамен, бизнес-переговоры, которые определяют карьеру). И только если он в состоянии перенести испытание и выполнить задачу, будучи глубоко травмированным ее дезертирством, тогда он заслуживает ее и она к нему вернется. Лежащий в основании этого парадокс состоит в том, что любовь, в точности как Абсолют, не может быть определена как непосредственная цель. Она должна оставаться в статусе побочного продукта, как что-то, что мы получаем в качестве незаслуженного дара. Возможно, что нет более великой любви чем у пары революционеров, в которой каждый готов в любой момент бросить другого, если того потребует революция.
Итак, вопрос: каким образом революционно-освободительная группа, которая воплощает "всеобщую волю", оказывает влияние на эротическую страсть? Из того, что мы знаем о любви в среде революционеров-большевиков, там случилось что-то уникальное, возникла новая форма любящей пары: пара, которая живет в постоянном состоянии опасности, полностью посвященная революционному призванию, готовая полностью отказаться от любого сексуального удовлетворения ради своей цели, готовая бросить и даже предать друг друга если Революция того потребует, но в то же самое время пара, до конца преданная друг другу, максимально наслаждающаяся каждым редким моментом близости. Любовную страсть терпят, даже тихо уважают, но игнорируют в публичном дискурсе как что-то, что не имеет отношения к другим. (Следы подобного отношения заметны даже в том, что нам известно о связи Ленина с Инессой Арманд). Никакого Gleichschaltung чтобы укрепить связь между интимной страстью и социальной жизнью. Четко осознается радикальная дизъюнкция между сексуальностью и революционной деятельностью. Оба измерения берутся в качестве полностью гетерогенных, каждое несводимо к другому. Никакой гармонии между ими нет, но именно осознание этого разрыва и делает их отношения неантагонистическими.
Происходит ли подобное в "Ла-Ла Ленде"? Разве Миа не делает "ленинистский" выбор в пользу своего Призвания? Разве Себастьян не поддерживает ее выбор? И разве они не остаются таким образом верными своей любви?