Что-то прогнило в Датском королевстве
Когда в своем знаменитом эссе о «Гамлете» Т.С. Элиот раскритиковал ее как полный провал, и к тому же намного уступающую «Ромео и Джульетте» из-за отсутствия последовательного нарратива, он был прав, но по неправильной причине (перефразируя его собственную знаменитую строку из «Убийства в соборе»); действительно, «Гамлет» непоследователен, лишен базового драматического единства, но его истинное достижение заключается в самой этой непоследовательности. Именно эта непоследовательность заставляет почти всех философов писать что-то — по крайней мере, краткий комментарий — о «Гамлете».
Элиот верно отмечает, что в более ранних версиях мифа о Гамлете он использует свое вероятное безумие в качестве прикрытия, чтобы избежать подозрений, в то время как в версии Шекспира его безумие призвано вызвать подозрения короля, а отнюдь не избежать их. Однако на распад какой связи времен реагирует Гамлет? Что по истине означает распад временной связи, на каком бы уровне он ни происходил? Самое короткое формальное определение: это не просто изменение локальных событий в ситуации; это изменение координат самой ситуации.
Позвольте мне перефразировать здесь старую шутку из ГДР: Путин, Си и Трамп встречаются с Богом, и каждому из них разрешено задать ему вопрос. Путин начинает: «Скажи мне, что будет с Россией в ближайшие десятилетия?» Бог отвечает: «Россия постепенно станет колонией Китая». Путин оборачивается и начинает плакать. Си задает тот же вопрос: «А что будет с Китаем в ближайшие десятилетия?» Бог отвечает: «Китайское экономическое чудо закончится; ему придется вернуться к жесткой диктатуре, чтобы выжить, и попросить Тайвань о помощи». Си оборачивается и начинает плакать. Наконец, Трамп спрашивает: «А какова будет судьба США, когда я снова приду к власти?» Бог оборачивается и начинает плакать... Это истинные изменения, когда сам Бог (который здесь выступает в качестве большого Другого, нейтральную рамку, охватывающую ситуацию) ломается.
В этом случае, конечно, это катастрофическое изменение: наши базовые координаты для измерения качества общественной жизни рухнули, их необходимо переосмыслить. Итак, вернемся к «Гамлету», что за катастрофическое изменение приводит в движение сюжет? Первый ответ заключается в том, что отнюдь не убийство Клавдием отца Гамлета разрывает связь времен; это делает смутное желание матери.
«Желание матери Гамлета — это то, что угрожает миру как таковому. Оно чрезмерно (оно бросает вызов естественному порядку; у нее есть невыполнимое желание) — но истинные либидинальные ставки Гамлета проявляются в том, что ее желание для него клаустрофобно; оно «пятнает» мир как таковой и превращает его в руины. Проблема для Гамлета заключается не только в том, что у матери Гамлета есть желание, но и в том, что внешний мир безразличен. Это как раз указание на «личный мир» Гамлета (все еще находящийся под влиянием желания матери), что остальной мир может казаться только испорченным (если у моей матери есть непристойное желание, мир как таковой должен быть разрушен)».
Более внимательное прочтение дает понять, что нам следует пойти еще на шаг дальше — как указал Лакан, центральной загадкой пьесы является фигура Офелии. Но мы не пойдем по этому пути здесь и начнем с популярного псевдонаучного мифа о Гамлете, мифа о «Мельнице Гамлета». Центральное утверждение «Мельницы Гамлета», хотя и проблематичное с точки зрения фактов, переворачивает обычные отношения между мифами и наукой: сначала существуют мифы, а по мере развития человеческих знаний они постепенно заменяются научными знаниями. «Мельница Гамлета», напротив, постулирует, что сначала была наука, содержание которой затем было переведено в многочисленные мифические нарративы о сложностях в королевской родословной.
По сути, древние мифы служат космическими аллегориями, отражающими попытки человечества понять и составить карту движения небесных тел. Различные культуры, от инуитов с Арктики до египтян вдоль Нила, встраивали свое представление о небесах в мифологические рамки. Эти мифы заключали в себе важнейшие астрономические явления, в основном прецессию равноденствий — медленное, постепенное изменение ориентации оси вращения Земли, которое существенно влияет на глобальный климат и смену времен года на протяжении тысячелетий. Прецессия равноденствий имеет первостепенное значение в древней космологии, поскольку ее признание указывает на высокий уровень астрономических наблюдений.
Древние ученые знали, что звезды не остаются неподвижными на небе, а меняют свое положение в течение длительных периодов. Эти знания были тщательно зафиксированы и сохранялись посредством мифов. Например, Великий (или Совершенный) год, концепция, известная своей связью с Платоном, является отражением этого прецессионного цикла, иллюстрируя древнее представление об астрономических циклах, охватывающих приблизительно 25 920 лет, период, в течение которого ось Земли совершает полный оборот. Таким образом, мифы из разных культур можно рассматривать как различные слои и грани единой астрономической науки, каждая история освещает стороны небесных явлений и их влияние на жизнь человека. Таким образом, древние мифы являются не только культурными артефактами, но и сложными сосудами, передающими астрономические знания из поколения в поколение. Настоящая загадка не в том, скрывается ли за мифами серьезная наука о космосе, а как раз в обратном: почему это научное знание о планетах принимает в своем мифическом облике очень точную семейную форму: после того, как короля убивает его брат, который затем женится на королеве, сын короля притворяется безумным, чтобы выиграть время для мести... Как неоднократно указывал Фрейд, истинная тайна сновидения (бессознательное желание, инсценированное в нем) кроется не в содержании сновидения, а в форме, которую принимает это содержание.
Как отметил Лакан, у Эдипа нет Эдипова комплекса, но у Гамлета он есть в полной мере — свидетельство его долгой конфронтации с матерью в середине пьесы. Обе истории, Эдипа и Гамлета, являются универсальными мифами, встречающимися от Африки и Полинезии до стран Северной Европы, но у Софокла и Шекспира они приобретают иной оборот. В версии Софокла Эдип отвечает на загадку Сфинкса и тем самым подталкивает его к самоуничтожению — уникальный «философский» поворот мифа. (Более того, ответ Эдипа строго неверен в смысле ложной философской универсальности, которая затемняет единичность истины: правильный ответ — не «человек» (вообще), а сам Эдип, который в детстве ползал на четвереньках, потому что был калекой, и который, будучи слепым стариком, должен был опираться на Антигону, чтобы ходить.)
Миф о Гамлете также универсален — как мы только что видели, есть даже толкования, которые указывают на то, что изначально он относился к прецессии в круговом движении планет, т. е. к сбою, дисбалансу в круговом движении самого нашего космоса. Но в старых версиях месть Гамлета просто восстанавливает гармонию, нарушенную убийством дядей отца: как в «Короле Льве», сын убивает дядю и захватывает трон, и время, таким образом, больше не вывихнуто, а снова выпрямлено — мы отчетливо находимся в круговом движении нарушения и его исправления. Однако у Шекспира тупик сохраняется; нет возврата к утраченному равновесию. Подобно неправильному ответу Эдипа на загадку Сфинкса, Гамлет не видит, что он сам в конечном итоге является фрагментом распавшейся связи в своем мире, поэтому вполне логично, что в конце порядок восстанавливается только тогда, когда умирающий Гамлет провозглашает нового короля.
Возможно, стоит даже рискнуть выдвинуть гипотезу о том, что трагический раскол между двумя основными течениями ислама, суннитами и шиитами, перекликается с темой мельницы Гамлета. Раскол возник из-за спора о том, кто должен стать преемником пророка Мухаммеда в качестве лидера ислама. После смерти Мухаммеда в 632 году н. э. большинство последователей Мухаммеда считали, что его преемником должны быть элитные члены исламской общины, в то время как меньшая группа считала, что его преемником должен стать только кто-то из семьи Мухаммеда, а именно его двоюродный брат и зять Али. Эта группа стала известна как последователи Али; на арабском языке шиит Али или просто шииты. В конце концов, суннитское большинство (названное в честь сунны, или традиции) победило и выбрало близкого друга Мухаммеда Абу Бакра первым халифом, или лидером, исламской общины. Али в конечном итоге стал четвертым халифом (или имамом, как шииты называют своих лидеров), но только после того, как двое его предшественников были убиты. После того, как сам Али был убит, в 681 году его сын Хусейн повел группу из 72 последователей и членов семьи из Мекки в Кербелу (современный Ирак), чтобы бороться с коррумпированным халифом Язидом из династии Омейядов. Их ждала огромная суннитская армия, и к концу 10 дней стычек Хусейн был убит и обезглавлен, а его голова была доставлена в Дамаск в качестве дани суннитскому халифу — акт, задуманный Омейядами, чтобы окончательно положить конец всем претензиям на лидерство в умме. Но произошло не это: мученичество Хусейна в Кербеле стало центральной историей шиитской традиции — преступление, которое раскололо мусульманскую общину. Шииты приняли первоначальный акт, который вывел мусульманскую общину из равновесия, и похожая ситуация (имам был насильственно свергнут и убит) повторяется несколько раз в более поздней истории шиитов. С сегодняшней точки зрения парадокс заключается в том, что хотя шииты более роялистские (кровная линия решает, кто будет следующим лидером), их политика, как правило, гораздо более популистско-революционная.
Однако при интерпретации «Гамлета» мы не оказываемся между двумя крайностями: семейной (Дания была выведена из равновесия, когда Клавдий убил отца Гамлета) и космической (конечная ссылка на «выпадение из равновесия» — прецессия в движении планет вокруг Солнца). В «Гамлете» есть явные намеки на то, что даже на семейном уровне дела пошли не так и вылетели из колеи еще до того, как Клавдий убил отца Гамлета: истинный источник зла в пьесе, тот, из-за чьих деяний в Дании что-то прогнило, — это якобы добрый старый король, отец Гамлета, который победил Фортинбраса в большой битве и освободил Данию от Норвегии, которой она была подчинена. Ближе к концу пьесы нам сообщают, что это произошло в тот самый день рождения Гамлета. День смерти Гамлета, как нам говорят могильщики, также является 30-й годовщиной его рождения. В этот день, по назначению умирающего Гамлета, эти земли возвращаются молодому Фортинбрасу, «восстановителю порядка», как говорит Лакан, вместе с датским королевством: «Только смертельно раненым Гамлет наконец принимает свою суверенную политическую власть, отдавая Фортинбрасу свой «умирающий голос» как следующему королю. Тем самым Гамлет поддерживает фигуру своего собственного отрицаемого потенциала; Фортинбрас представляет собой обратную сторону выбора Гамлета, отказываясь от мести в обмен на жизнь и продолжение семейной династии. Умирающий голос Гамлета также служит завершению собственной династической линии Гамлета, уводя корону за пределы его угасшей родословной.
Вот последние слова Гамлета: «предрекаю: избрание падет на Фортинбраса; мой голос умирающий — ему; та́к ты ему скажи и всех событий открой причину. Дальше — тишина. (Умирает.)».
«Распалась связь времён; о, проклят жребий мой! Зачем родился я на подвиг роковой!» — Гамлет действительно все исправляет, но не напрямую, убив Клавдия и став королем. Все налаживается с приходом Фортинбраса. Слова Гамлета «родился я на подвиг роковой» следует понимать буквально: мы узнаем, что Гамлет родился 30 лет назад, как раз в тот день, когда его отец выиграл битву с норвежцами и тем самым нарушил законный порядок престолонаследия. Умирающий Гамлет налаживает все, провозглашая Фортинбраса новым законным королем. Гамлет налаживает все, уничтожая всю свою родословную. Единственным альтернативным прочтением является то, что когда Гамлет отдает свой голос Фортинбрасу как новому королю, он действует как предатель своей страны, сотрудничая с иностранным завоевателем.
Таким образом, есть веские аргументы в пользу предпосылки «Гертруды и Клавдия» Джона Апдайка о том, что отец Гамлета — действительно злой человек в пьесе, и что его предписание Гамлету — непристойность. Роман Апдайка является приквелом к пьесе Шекспира: Гертруда и Клавдий вступают в супружескую измену (Шекспир неоднозначен в этом вопросе), и эта связь представлена как страстная настоящая любовь. Гертруда — чувственная, несколько заброшенная жена, Клавдий — довольно лихой парень, а старый король — неприятное сочетание жестокого викинга-налетчика и расчетливого амбициозного политика. Клавдий должен убить старого короля, потому что он узнает, что тот планирует убить их обоих (и он делает это без ведома или одобрения Гертруды). Клавдий оказывается хорошим, добрым королем; он живет и счастливо правит с Гертрудой, и все идет гладко, пока Гамлет не возвращается из Виттенберга и не выворачивает все наизнанку. Что бы мы ни представляли себе как (вымышленную) реальность Гамлета, Гертруда — единственный добросердечный и в целом честный человек в пьесе.
Вернемся обратно к главному аргументу Элиота против «Гамлета», который основан на его понятии объективного коррелята: по его мнению, наибольший вклад в провал пьесы вносит неспособность Шекспира выразить эмоции Гамлета и вытекающая из этого неспособность аудитории локализовать эти эмоции. Безумие персонажа Шекспира, по мнению Элиота, является результатом невыразимых вещей, которые чувствует Гамлет, а драматург не может передать. Поскольку Шекспир не может найти достаточно объективного коррелята для своего героя, публика остается без средств понимания опыта, который сам Шекспир, похоже, тоже не понимает.
Согласившись в принципе с этим описанием, следует вернуться здесь ни к кому иному, как к Гегелю, к его идее конца искусства после возникновения современной субъективности. То, что Элиот определяет как отсутствие объективного коррелята, идеально соответствует идее Гегеля о том, что в отличие от античного искусства, в котором дух и его воплощения находятся в гармонии, в Новое время субъект превращается в нечто, что превосходит всякое чувственное представление. Другими словами, то, что Элиот осуждает как неудачу Шекспира, — это сам факт (продемонстрированный Кутрофелло), что Гамлет является первой великой фигурой современной субъективности, субъективности, определяемой пропастью, которая отделяет ее от внешней реальности. В отличие от тезиса Гарольда Блума о Шекспире как изобретателе человека, Тодд Макгоуэн иронически указал, что в «Гамлете» Шекспир скорее изобрел нечеловеческое ядро субъективности, то, что не может быть сведено к пространству человеческого общения.
Вот почему «быть или не быть» Гамлета следует читать по-другому, а не как простую альтернативу. В совершенно гегелевской манере Лакан указал, что мы должны представить себе, как кто-то говорит «быть или не быть...», заставляя нас ожидать некоего определения, которое последует, определения, которое в данном случае будет обозначать символическую идентичность, в которую субъект интерпеллируется («... любовник, мужчина, женщина, герой»); однако, поскольку субъект (Гамлет) не может найти символическую идентичность, которая конституировала бы его как агента, он спотыкается и просто возвращается к началу: «быть или не быть... быть». Так что для Лакана разрез проходит не между «быть» / «не быть», а между «быть или не быть» и вторым «быть» — второе «быть» не то же самое, что и первое, поскольку оно включает в себя отрицание, негативность, которая образует ядро субъекта.
Такой бесчеловечный субъект по определению не может петь, поэтому не может быть оперы «Гамлет». Этого не может быть, хотя существует около дюжины опер, основанных на «Гамлете». Помимо последней, написанной Бреттом Дином (умеренный успех, премьера которой состоялась в Нью-Йорке в 2017 году), следует упомянуть большой хит — версию Амбруаза Тома 1868 года (основанную на французском переводе Дюма-старшего!), в конце которой Гамлет остается жив и провозглашается королем. (Это не новаторская попытка либреттистов оперы переписать Шекспира, а отражение очень популярной версии «Гамлета», которая была в моде у парижской публики XIX века.) В финальной сцене, когда умирают Гертруда, Клавдий и Лаэрт, призрак отца Гамлета появляется снова и осуждает каждого из умирающих персонажей. Клавдию он говорит: «Désespère et meurs!» — «Отчаивайся и умри!»; Лаэрту: «Prie et meurs!» — «Молись и умри!»; и rоролеве: «Espère et meure!» – «Надейся и умри!» Когда в самом конце версии Тома раненый Гамлет спрашивает: «Et quel châtiment m'attend donc?» – "Что за кара ждет меня?», призрак отвечает: «Tu vivras!» – «Ты будешь жить!», и занавес падает... Прежде чем мы разразимся смехом, мы должны признать, что этот финал вполне логичен. Как и ожидалось, сцена безумия Офелии – самая популярная часть версии Тома, но она сделана больше в стиле Лючии ди Ламмермур Доницетти, где Лючия погружается в безумие, и в свою первую брачную ночь, пока празднества еще идут в Большом зале, она закалывает своего нового мужа Артуро прямо в брачных покоях. Растрепанная, не осознающая, что она сделала, она бродит по Большому залу, вспоминая свои встречи с Эдгардо и представляя себя его женой... Здесь нет никакой сложной двусмысленности, просто акт насилия, совершенный в результате ряда недоразумений, которые заставили Люсию подумать, что ее предал ее настоящий возлюбленный.
Подобные художественные неудачи являются отрицательным доказательством того, что «Гамлет» не может быть оперой. Многие критики картезианского модерна любят настаивать на том, что нам нужно выявить то, что отличает человека от субъекта – «Гамлет» делает прямо противоположное, он выявляет измерение субъективности, которое не может быть ограничено человеческим пространством. А нечеловеческие субъекты не поют.
substack