Есть нечто похуже, чем быть поглощенным реальностью полового акта, не подкрепленного фантазматическим экраном: его полная противоположность — столкновение с фантазматическим экраном, лишенным акта
Именно это происходит в одной из самых тревожных сцен из «Диких сердцем» Линча. В одиноком номере мотеля герой Уиллема Дефо оказывает грубое давление на Лулу (Лору Дерн), принуждая ее к сексу: он касается ее, сжимает в объятьях, вторгаясь в ее интимное пространство, непрерывно угрожающе требуя: «Скажи «трахни меня!»», пытаясь вырвать у нее слова, которые бы означали ее согласие на половой акт. Неприятная сцена тянется вплоть до того момента, когда измученная Дерн, наконец, произносит едва слышное «трахни меня», Дефо немедленно прекращает домогательства. Он дружелюбно улыбается и весело отвечает: «Нет, спасибо, сегодня у меня нет времени; но в другой раз я бы с радостью это сделал».
Неловкость этой сцены заключается в том, что неожиданный отказ Дефо от насильно вымученного предложения Дерн становится для нее высшим унижением. Его отказ становится его триумфом, унижая ее даже больше, чем могло бы быть при непосредственно изнасиловании. Он получает то, чего он действительно желает — не самого акта, а ее согласия на него, символизирующего ее унижение. Здесь разворачивается форма изнасилования в фантазии, которая отказывается от своей реализации в реальности, тем самым еще больше унижая свою жертву. Фантазия возбуждается только для того, чтобы получить отказ и швырнуть его обратно жертве. Очевидно, что персонаж Лоры Дерн не просто испытывает отвращение к грубому вторжению Бобби Перу (Дефо) в ее интимную жизнь; как раз перед тем, как она произносит «трахни меня», камера фокусируется на ее правой руке, когда она медленно растопыривает пальцы — знак согласия и доказательство того, что он разбудил ее фантазию.
Эту сцену можно интерпретировать через призму Леви-Стросса как инверсию стандартного повествования о соблазнении. В типичном сценарии мягкий подход достигает кульминации в жестоком сексуальном акте после того, как женщина наконец говорит «да». Здесь, однако, вежливый отказ Бобби Перу от вымученного «да» Дерн имеет травмирующий эффект, поскольку обнажает парадоксальную структуру пустого жеста, который устанавливает символический порядок. После получения ее согласия на половой акт, Перу относится к ее «да» как к пустому жесту, который нужно вежливо отклонить — самым жестоким образом сталкивая ее с ее собственными скрытыми фантазматическими инвестициями.
Как такая уродливая, отталкивающая фигура, как Бобби Перу, может возбудить фантазию Лоры Дерн? Здесь мы касаемся самого мотива уродства. Гротескно неприятной фигурой Бобби Перу является потому, что он воплощает мечту о некастрированной фаллической витальности во всей ее грубой силе. Все его тело напоминает гигантский фаллос, а его голова напоминает головку пениса. Даже его последние мгновения отражают эту необузданную энергию: после того, как ограбление банка идет не так, он сносит себе голову — но не от отчаяния, а весело смеясь. Таким образом, Бобби Перу принадлежит к роду невозможных фигур самодовольного зла. Более шаблонный, но хорошо известный пример подобного из творчества Линча — это Фрэнк (Деннис Хоппер) в «Синем бархате». Можно даже утверждать, что Бобби Перу представляет собой высшее воплощение таких фигур — кульминацию архетипа, исследованию которых посвящены в фильмы Орсона Уэллса.
«Бобби Перу физически чудовищен, но чудовищен ли он и морально? Ответ — и да, и нет. Да, потому что он совершает преступления из самосохранения; нет, потому что с более высокой моральной точки зрения он обладает качествами — по крайней мере, в некоторых отношениях — которые ставят его выше Сейлора (Николас Кейдж), которому не хватает того, что можно было бы назвать шекспировской витальностью. Эти исключительные существа нельзя оценивать по обычным законам; они и слабее, и сильнее других... сильнее, потому что они непосредственно связаны с истинной природой вещей — или, возможно, даже с самим Господом Богом», - это знаменитое описание Андре Базеном Куинлена из «Печати зла» Уэллса[1] практически идеально подходит Бобби Перу, если заменить имена.
Другой способ интерпретации этой сцены из «Диких сердцем» — через заключеную в ее основе инверсию стандартных гендерных ролей в динамике гетеросексуального соблазнения. Преувеличенные черты Уиллема Дефо — его огромный рот с толстыми влажными губами, плюющимися слюной, искаженный в непристойных выражениях, его темные кривые зубы — вызывают образы, напоминающие vagina dentata. Его гротескная внешность действует как вульгарная провокация — визуальный сигнал, уподобленный самому вагинальному отверстию, вызывающему неохотное «трахни меня» Дерн.
Эта ссылка на искаженное лицо Дефо как на пресловутое cuntface предполагает, что под поверхностным повествованием — агрессивного мужчины, навязывающего себя женщине-жертве — разворачивается другой фантазматический сценарий. Здесь мы видим переворот: невинный юноша (символизируемый Дерн) агрессивно спровоцирован, а затем отвергнут перезрелой, вульгарной женщиной (воплощенной Дефо). На этом уровне интерпретации традиционные сексуальные роли инвертируются: Дефо становится женщиной, дразнящей и провоцирующей невинного мальчика. Опять же, то, что так тревожит в фигуре Бобби Перу, — это ее сексуальная двусмысленность, колеблющаяся между некастрированной грубой фаллической силой и угрожающей вагиной — двумя гранями досимволической жизненной субстанции. Таким образом, сцену следует читать как переворот стандартного романтического мотива «смерти и девы»: то, что у нас здесь есть — это «жизнь и дева».
Эту сцену с Бобби Перу в «Диких сердцем» следует читать вместе с другой, не менее болезненной сценой из «Синего бархата» Линча, в которой Эдди (образ гангстера-господина) везет Пита (героя фильма) на своем дорогом «Мерседесе», чтобы выяснить, что не так с машиной. Когда парень в обычном лимузине нагло обгоняет их, Эдди сталкивает его с дороги своим более мощным «Мерседесом», а затем дает ему урок: вместе со своими двумя телохранителями-бандитами он угрожает напуганному до смерти простому парню пистолетом, а затем отпускает его, яростно крича ему «выучи эти чертовы правила». Крайне важно не ошибиться с трактовкой этой сцены, шокирующе комичный характер которой может легко сбить с толку: следует рискнуть и отнестись к фигуре Эдди совершенно серьезно, как к человеку, который отчаянно пытается поддерживать минимум порядка — т.е. навязывать какие-то элементарные «чертовы правила» в этой в остальном безумной вселенной.
В этом ключе даже возникает соблазн реабилитировать смехотворно непристойную фигуру Фрэнка из «Синего бархата» как непристойного исполнителя Правил. Такие персонажи, как Эдди («Шоссе в никуда»), Фрэнк («Синий бархат»), Бобби Перу («Дикие сердцем») или даже барон Харконнен («Дюна»), являются персонажами чрезмерного наслаждения жизнью — они каким-то образом злы, но «за пределами добра и зла». Однако Эдди и Фрэнк в то же время являются исполнителями фундаментального уважения к социально-символическому Закону. В этом и заключается их парадокс: им не подчиняются как подлинным отцовским авторитетам; они физически гиперактивны, беспокойны, преувеличены и как таковые уже изначально нелепы. В фильмах Линча закон навязывается через нелепого, гиперактивного, наслаждающегося жизнью агента.
В самом начале «Простой истории» Дэвида Линча, в словах перед титрами — «Уолт Дисней представляет — фильм Дэвида Линча», — содержится, пожалуй, лучшее резюме этического парадокса, ознаменовавшего конец XX века: наложение трансгрессии на норму. Уолт Дисней, бренд консервативных семейных ценностей, берет под свою опеку Дэвида Линча, автора, который олицетворяет трансгрессию, вынося на свет непристойный подземный мир извращенного секса и насилия, скрывающийся под респектабельной поверхностью нашей жизни.
Сегодня все больше и больше сам культурно-экономический аппарат — чтобы воспроизводить себя в условиях рыночной конкуренции — должен не только претерпевать, но и сам производить все более и более сильные шокирующие эффекты и продукты. Достаточно вспомнить свежие тенденции в изобразительном искусстве: прошли те времена, когда у нас были просто статуи или картины в рамах. Теперь у нас есть выставки рам без картин; выставки с участием мертвых коров и их экскрементов; видео, показывающие человеческие внутренности (гастроскопия и колоноскопия); включение запахов в экспозиции и т.д. Здесь снова, как и в мире сексуальности, извращение больше не является подрывным: шокирующие излишества являются частью самой системы — система питается ими, чтобы воспроизводить себя.
Если первые фильмы Линча также попали в эту ловушку, что тогда насчет «Простой истории», основанной на реальном случае Элвина Стрейта — старого фермера-инвалида, который пустился в путь по американским равнинам на газонокосилке John Deere, чтобы навестить своего заболевшего брата? Означает ли эта неторопливая история настойчивости отказ от трансгрессии — поворот к наивной непосредственности или непосредственно этическую позицию верности? Само название фильма, несомненно, отсылает к предыдущему творчеству Линча: это прямая линия относительно его «отклонений» в сверхъестественные преисподние от «Головы-ластика» до «Шоссе в никуда». Однако что, если «простой» герой последнего фильма Линча на самом деле обладает гораздо более подрывным характером, нежели странные персонажи, населяющие его предыдущие фильмы? Что, если в нашем постмодернистском мире, где радикальные этические обязательства воспринимаются как смехотворно несовременные, именно он на самом деле является настоящим изгоем?
Здесь следует вспомнить старое проницательное замечание Г. К. Честертона из «В защиту детективной литературы» о том, как детективные рассказы «в известном смысле способствуют осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний… Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура — это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители — это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков…. [Полицейский роман] основан на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров».
Что же тогда, если ЭТО в конечном итоге и есть то, что хочет сказать Линч — что этика — это «самый тайный и смелый из заговоров», что именно этический субъект фактически угрожает существующему порядку? Подобное входит в контраст с длинной чередой странных извращенцев Линча (барон Харконнен в «Дюне», Фрэнк в «Синем бархате», Бобби Перу в «Диких сердцем») которые в конечном итоге ее поддерживают? Возможно, оппозиция между «простым» героем Линча и его смехотворно чрезмерными господствующими фигурами определяет крайние координаты сегодняшнего позднекапиталистического этического опыта — со странным поворотом, что Бобби Перу сверхъестественно «нормален», в то время как «простой» человек Линча сверхъестественно странен, даже извращен. Таким образом, мы сталкиваемся с неожиданным противоречием между странностью обоснованной этической позиции и чудовищной «нормальностью» совершенно неэтичной позиции.
Вспомните лозунг Брехта: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка?» В этом и заключается урок «Простой истории» Дэвида Линча: что такое смехотворно жалкая извращенность таких персонажей, как Бобби Перу в «Диких сердцем» или Фрэнк в «Синем бархате», по сравнению с решением пересечь центральные равнины США на тракторе, чтобы навестить умирающего родственника? По сравнению с этим поступком вспышки ярости Фрэнка и Бобби кажутся бессильной театральностью старых остепенившихся консерваторов.
[1] Andre Bazin, Orson Welles: A Critical View, New York: Harper and Row 1979, p. 74.