В истории искусства прерафаэлиты представлены как парадоксальный пограничный случай авангарда, пересекающегося с китчем
Сначала их воспринимали как революционеров в живописи, порвавших со всей традицией, начиная с эпохи Возрождения, но уже вскоре — с появлением импрессионизма во Франции — их обесценили как воплощение грубого викторианского псевдоромантического китча. Эта невысокая оценка сохранялась вплоть до 1960-х годов, то есть до появления постмодернизма. Как же тогда получилось, что они стали «читаемыми» только задним числом, из постмодернистской парадигмы?
В этом отношении важнейшим художником является Уильям Холман Хант, которого обычно считают первым прерафаэлитом, продавшимся истеблишменту, став хорошо оплачиваемым производителем слащавых религиозных картин («Триумф невинных» (1884) и т. д.). Однако чуть более пристальный взгляд сталкивает нас с жутким, глубоко волнительным измерением его творчества: его картины вызывают своего рода беспокойство или неопределенное чувство, что, несмотря на их идиллическое и возвышенное «официальное» содержание, здесь что-то не так.
Давайте возьмем «Наемного пастуха», по-видимому, обычную пасторальную идиллию, изображающую пастуха, соблазняющего деревенскую девушку и по этой причине пренебрегающего заботой о стаде овец (очевидная аллегория Церкви, пренебрегающей своими ягнятами). Чем дольше мы смотрим на картину, тем больше мы замечаем множество деталей, которые свидетельствуют о том внимании, которое Хант уделял наслаждению, жизненной субстанции, т.е. о его отвращении к сексуальности. Пастух выглядит мускулистым, грубым и непосредственно упивающимся сладострастием; взгляд девушки указывает на хитрую, вульгарно манипулятивную эксплуатацию ее сексуального влечения; слишком яркие красные и зеленые цвета придают всей картине отталкивающий тон, как будто мы имеем дело с набухшей, перезрелой, гниющей природой. Подобное напоминает «Изабеллу и горшок с базиликом» Ханта, где многочисленные детали противоречат «официальному» трагически-религиозному содержанию (змееподобная голова, черепа по краям горшка и т.д.). Сексуальность, излучаемая картиной, чересчур угнетенная, «нездоровая» и пронизана тлением смерти. Но именно она погружает нас во вселенную режиссера Дэвида Линча.
Вся «онтология» Линча основана на несоответствии или контрасте между реальностью, наблюдаемой с безопасного расстояния, и абсолютной близостью реального. Стандартная для него элементарная процедура состоит в смещении от устанавливающего кадра реальности к небезопасной близости, которая делает видимой отвратительную субстанцию наслаждения, ползучее мерцание неукротимой жизни — короче говоря, ламель. Вспомните первую сцену «Синего бархата». После кадров, олицетворяющих идиллический маленький американский городок и инсульт отца, поливающего газон (когда он падает, струя воды жутким образом напоминает сюрреалистическое, обильное мочеиспускание), камера приближается к поверхности травы и изображает бурлящую жизнь, ползающих насекомых, жуков, как они стрекочут и пожирают траву. В самом начале «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» мы сталкиваемся с противоположным приемом, который, тем не менее, производит тот же эффект. Сначала мы видим абстрактные белые протоплазматические формы, плавающие на синем фоне, своего рода элементарную форму жизни в ее изначальном мерцании; затем камера медленно отъезжает, и мы осознаем, что то, что мы видели, было чрезвычайно крупным планом экрана телевизора[1]. В этом и заключается фундаментальная черта постмодернистского гиперреализма: сама чрезмерная близость к реальности приводит к «утрате реальности». Выступают странные детали и нарушают умиротворяющий эффект общей картины[2].2
Вторая черта, тесно связанная с первой, содержится в самом понятии «прерафаэлитизм»: уверенность в художественной передаче вещей такими, какими они «есть на самом деле», еще не искаженными правилами академической живописи, впервые установленными Рафаэлем. Однако собственная практика прерафаэлитов опровергает эту наивную идеологию возвращения к «естественному» способу живописи. Первое, что бросается в глаза в их картинах, — это черта, которая неизбежно кажется нам, привыкшим к современному перспективному реализму, признаком неуклюжести. Картины прерафаэлитов в каком-то смысле плоские, им не хватает «глубины» пространства, организованного вдоль перспективных линий, которые сходятся в бесконечной точке; как будто сама «реальность», которую они изображают, не является «истинной» реальностью, а скорее структурирована как рельеф. Другой стороной этой же особенности является «кукольное», механически составленное, искусственное качество изображенных людей: им каким-то образом не хватает бездонной глубины личности, которую мы обычно связываем с понятием «субъект». Таким образом, обозначение «прерафаэлитизм» следует понимать буквально, как указание на переход от ренессансного перспективизма к «закрытой» средневековой вселенной.
В фильмах Линча «плоскостность» изображаемой реальности, плата за отмену открытости бесконечной перспективы, находит свой точный коррелят или аналог в форме звука. Вернемся к началу «Синего бархата»: ключевой особенностью первых кадров является жуткий шум, который возникает, когда мы приближаемся к реальному. Этот шум трудно локализовать в реальности. Чтобы определить его статус, возникает соблазн обратиться к современной космологии, которая говорит о шумах на границах вселенной. Эти шумы не просто звучат внутри вселенной; они являются остатками или последними отголосками Большого взрыва, создавшего саму вселенную. Онтологический статус этого шума интереснее, чем может показаться, поскольку он подрывает фундаментальное понятие «открытой», бесконечной вселенной, которое определяет пространство ньютоновской физики. То есть, современное понятие «открытой» вселенной основано на гипотезе, что каждая положительная сущность (шум, материя) занимает некоторое (пустое) пространство; оно зависит от разницы между пространством как пустотой и позитивными сущностями, которые ее занимают, «заполняют ее».
Здесь пространство феноменологически понимается как нечто, существующее до сущностей, которые его «заполняют». Если мы уничтожим или удалим материю, которая занимает данное пространство, это пространство как пустота останется. Первичный шум, последний остаток Большого взрыва, напротив, является конститутивным для самого пространства: это не шум «в» пространстве, а шум, который сохраняет пространство открытым как таковое. Поэтому, если бы мы стерли этот шум, мы бы не получили «пустое пространство», которое было заполнено им. Само пространство, вместилище для всякой «мирской» сущности, исчезло бы. Этот шум, в некотором смысле, является «звуком тишины». В том же духе фундаментальный шум в фильмах Линча не просто вызван объектами, которые являются частью реальности; скорее, он формирует онтологический горизонт или рамку самой реальности, т.е. текстуру, которая удерживает реальность вместе. Если бы этот шум был убран, сама реальность рухнула бы. Из «открытой» бесконечной вселенной картезианско-ньютоновской физики мы, таким образом, вернулись к домодерной «закрытой» вселенной, окруженной, ограниченной фундаментальным «шумом».
Мы сталкиваемся с таким же шумом в кошмарном эпизоде «Человека-слона». Он пересекает границу, разделяющую внутреннее и внешнее; крайняя внешняя сущность машины странным образом совпадает с предельной интимностью телесного внутреннего мира, с ритмом сердцебиения. Этот шум также появляется после того, как камера входит в отверстие капюшона человека-слона, которое символизирует взгляд. Обращение реальности в реальное соответствует обращению взгляда (субъекта, смотрящего на реальность) во взгляд; это происходит, когда мы входим в «черную дыру», трещину в текстуре реальности.
Мы находим тот же парадокс в замечательной сцене из начала «Однажды в Америке» Серджио Леоне, в которой мы видим, как громко звонит телефон. Когда рука берет трубку, звон продолжается — как будто музыкальная жизненная сила звука слишком сильна, чтобы быть сдержанной реальностью, и сохраняется за ее пределами. Или, возвращаясь к Линчу: вспомните похожую сцену из «Малхолланд Драйв», в которой певица поет на сцене «Плач» Роя Орбисона, и когда она падает без сознания, песня продолжается. Что же происходит, когда этот поток самой жизненной субстанции приостанавливается, прекращается?
Джордж Баланчин поставил короткую оркестровую пьесу Антона Веберна (они все короткие), в которой музыка закончилась, но танцоры продолжали танцевать некоторое время в полной тишине, как будто они не заметили, что музыка, которая обеспечивала субстанцию для их танца, уже закончилась — как мультяшный кот, который продолжает идти по краю пропасти, игнорируя то, что у него больше нет земли под ногами… Танцоры, которые продолжают танцевать после того, как музыка закончилась, подобны живым мертвецам, которые обитают в промежутке пустого времени: их движения, которым не хватает вокальной поддержки, позволяют нам видеть не только голос, но и саму тишину. В этом и заключается разница между шопенгауэровской Волей и фрейдовским влечением (к смерти): в то время как Воля есть субстанция жизни, ее продуктивное присутствие, которое превосходит все ее представления или образы, влечение есть упорство, которое сохраняется даже тогда, когда Воля исчезает или приостанавливается. Влечение есть упорство, которое сохраняется даже тогда, когда оно лишена своей живой опоры, видимость, которая сохраняется даже тогда, когда она лишена своей субстанции.
В таких сценах нарушается само половое различие. Здесь хочется вспомнить самую нервную сцену из «Диких сердцем» Линча, в которой Виллем Дефо домогается Лоры Дерн: хотя мужчина домогается молодой женщины, ряд подсказок (мальчишеское лицо Дерн, непристойно искаженное лицо негодяя Дефо) сигнализируют о том, что в основе фэнтезийного сценария лежит сцена вульгарной зрелой женщины, домогающейся невинного мальчика. А как насчет сцены из «Шоссе в никуда», в которой юношеподобный Пит сталкивается с искаженным сексуальным экстазом лицом женщины, отображаемым на гигантском видеоэкране? Возможно, выдающимся примером этого противостояния асексуального мальчика с Женщиной является знаменитая последовательность кадров из начала «Персоны» Ингмара Бергмана, где мальчик-подростк в больших очках изучает озадаченным взглядом гигантское несфокусированное изображение женского лица на экране. Это изображение постепенно переходит к крупному плану того, что, по-видимому, является другой женщиной, которая очень похожа на первую — еще один показательный случай субъекта, столкнувшегося с фантазматическим интерфейсом-экраном.
Первоначальное место фантазии — это маленький ребенок, подслушивающий или наблюдающий родительский коитус и чувствующий себя неспособным понять его: что все это значит — интенсивный шепот, странные звуки в спальне и т.д.? Ребенок фантазирует сцену, которая может объяснить эти странные интенсивные фрагменты. Вспомните самую известную сцену из «Синего бархата» Линча, в которой Кайл Маклахлен, спрятавшись в шкафу, становится свидетелем странного сексуального взаимодействия между Изабеллой Росселини и Деннисом Хоппером. То, что он видит, — это явное фантазматическое дополнение, призванное объяснить то, что он слышит: когда Хоппер надевает маску, через которую он дышит, разве это не воображаемая сцена, призванная объяснить интенсивное дыхание, сопровождающее сексуальную активность? Основной парадокс фантазии заключается в том, что субъект никогда не достигает момента, когда он может сказать: «Хорошо, теперь я все понял. Мои родители занимались сексом. Мне больше не нужна фантазия!» Это, среди прочего, то, что Лакан имел в виду своим Il n’y a pas de rapport sexuel (Нет такой вещи, как сексуальные отношения). Каждое чувство должно опираться на какую-то бессмысленную фантазматическую рамку; когда мы говорим: «Хорошо, теперь я все понял!», это в конечном итоге означает: «Теперь я в состоянии обнаружить подобное в своей фантазматической структуре».
Вот почему фильмы Линча сопротивляются их непосредственной интерпретации; в этом заключается их величие. И вот почему, хотя Линч умер, он будет продолжать преследовать нас еще долгое время как живой мертвец.
[1] Эту же процедуру использовал Тим Бертон в выдающихся титрах «Бэтмена»: камера движется вдоль невзрачных, извилистых, неровных металлических воронок; после того как она постепенно отдаляется и достигает «нормального» расстояния от объекта, становится ясно, что на самом деле представляет собой этот объект: крошечный значок Бэтмена.
[2] Противоположностью этой линчевской позиции, возможно, является философия Лейбница: Лейбниц был очарован микроскопами, потому что они подтверждали ему, что то, что с «нормальной», повседневной точки зрения кажется безжизненным объектом, на самом деле полно жизни. Нужно лишь присмотреться к нему поближе, т. е. наблюдать объект в абсолютной близости: под линзой микроскопа можно наблюдать хаотичное ползание бесчисленных крошечных живых существ.