Бетховен начал терять слух ближе к тридцати. Уже прославившись к 25 годам своими фортепианными сонатами, в 31 год он был напуган потерей слуха
Но он продолжал сочинять: «Лунную сонату» в начале периода глухоты; драматичную «Аврору» в 32 года; фортепианные сонаты продолжали появляться у него вплоть до 50 лет. На период глухоты пришлась революционная музыка его с 3-й по 8-ю симфоний, фортепианного и скрипичного концертов (от 32 до 40 лет). После 44 лет он стал менее продуктивным, но иногда случались проблески («Торжественная месса», вариации Диабелли, 9-я симфония), пришедшиеся на 47-53 годы его жизни, пока он не умер в 56 лет. Его последние струнные квартеты звучали только в его в голове, оставшись неисполненными при жизни.
Гендель ослеп на один глаз в 66 лет; с трудом закончил ораторию, над которой работал и полностью ослеп в 68 лет. Больше он так и не создал ни одного значительного произведения. Но он продолжал играть органные концерты, исполняя их по памяти или импровизируя, почти до самой смерти в возрасте 74 лет.
Иоганн Себастьян Бах заболел на 64-м году жизни; в следующем году его зрение практически полностью исчезло; он умер в возрасте 65 лет после двух неудачных операций по удалению катаракты. В 62 года он продолжал создавать великие произведения; в 64 года он закончил собирать фрагменты своей Мессы си минор (его modus operandi – переработка старых произведений). Умерев, он оставил незавершённым свой монументальный музыкальный шедевр «Искусство фуги», над которым работал с 55 лет.
Можно ли сделать вывод, что для композитора важнее видеть, чем слышать?
Бетховен не слышал ни музыки, ни разговоров; он разговаривал с другими, читая их слова по губам. Друзья рассказывали, как он напевал себе под нос, гуляя по сельской местности, а затем возвращался к пианино, чтобы отработать аппликатуру – так создавалась «Аппассионата». Встретив Карла Марию фон Вебера, чья революционная опера «Вольный стрелок» произвела фурор, Бетховен с энтузиазмом обнял его со словами: «Так вы и есть тот самый дьявол, о котором я наслышан!» Он мог слушать музыку в голове, читая партитуру – как все композиторы-классики, которые «прослушивали» музыку друг друга по партитурам. Как иначе узнать, стоит ли исполнять её оркестром? Отсюда и значение зрения: чтение партитуры, представление в голове того, как записать музыку. Для композитора быть слепым было бы почти смертельно.
Есть известные слепые творческие личности, главным образом в литературе.
Мильтон ослеп в возрасте 44 лет; уже будучи известным поэтом и публицистом, он написал «Потерянный рай» (в возрасте 50–55 лет) и «Обретенный рай» (опубликованный в 66 лет, в год его смерти).
Уильям Х. Прескотт едва не ослеп в результате студенческой драки; затем он отправился в путешествие в поисках оригинальных текстов о завоевании Америки испанскими колонизаторами, слушая и записывая их с помощью секретарей; в возрасте 47–51 года он опубликовал «Историю завоевания Мексики» (1843) и «Завоевание Перу» (1847). Лишившись зрения, он развил феноменальную память и оставался великолепным писателем.
Гиббон не был слепым, но его метод сочинения заключался в том, чтобы создавать у себя в голове звучные, ритмичные предложения (его величественные «периоды», как говорили современники): «отлить длинный абзац в единую форму, испытать его на слух, запечатлеть в памяти, но приостановить движение пера, пока не придам работе окончательную форму». Таким образом, он создал самый литературный из всех исторических трудов – шесть томов «Истории упадка и разрушения Римской империи» (2 миллиона слов, написанных в возрасте 35–50 лет). Это где-то около 300 слов в день – вполне выполнимый процесс.
Мильтон и Прескотт — одинаково великие авторы, создавшие яркие произведения, хорошо читающиеся даже по одному лишь звучанию. Их проза и стихи были «музыкальными», как сказали бы в XVII веке. Подобно Бетховену, они могли сочинять в уме. (Кстати, отец Мильтона был композитором.)
Среди слепых поэтов наиболее известен Гомер, хотя считается, что «Гомер» было фирменным знаком гильдии слепых чтецов; шаблонные эпитеты для героических персонажей служили зацепками для устного исполнения по памяти, передаваемыми из поколения в поколение на протяжении десятилетий.
Существует и японский аналог - «Повесть о Хэйкэ», эпическая самурайская история о войнах XII века между кланами Хэйкэ и Гэндзи. В XIV веке, вплоть до записи в XV веке, «Хэйкэ моногатари» декламировали слепые монахи в буддийских одеждах, аккомпанируя себе на биве или лютне, называемые «бива хоси» или «монахи бива». Её огромный объём (в английском переводе – 700 страниц) сохранялся в памяти благодаря поэтическим/музыкальным формам, в данном случае тридцатиодносложному слогу вака, предку хайку и гибриду поэзии и прозы.
Насколько мне известно, знаменитых слепых художников не существует; никто, похоже, но не считал заслуживающим внимания фактом, были ли художники глухими.
Я говорю не о пафосе непростой жизни и не о триумфе преодоления. Глухие или слепые творцы в разных областях дают естественный эксперимент, доказательство того, какой навык, включая навыки общения, является специфическим компонентом музыкального творчества, а какие характерны для других областей.
Музыка без текста (народная музыка и тому подобное) — это координация рук и слуха. В инструментальных ансамблях она становится ещё и зрительно-моторной.
Игра на музыкальном инструменте – это физический навык; всё тело может войти в ритм; движения пальцев по струнам и клавишам; скольжение смычка по струнам или бой барабанов; движение пальцев на регистрах и клапанах, скоординированные с губами, ртом и лёгкими – вот что такое игра на духовых инструментах. Оперные певцы – это искусные музыканты, владеющие собственными полостями тела, напряжением и расслаблением мышц. Всё это время они следят за нотами или, по крайней мере, знают их наизусть. Сложная музыка, также известная как классическая, – это координация инструментов и исполнителей: социальный навык, социальное изобретение. Симфонический оркестр был не меньшим организационным новшеством, чем фабрика рабочих, управляющих машинами.
Участники этих комбинаций «человек-инструмент» — композиторы, музыканты — отрабатывают координацию движений рук, глаз и ушей. Глухие композиторы могут продолжать координировать движения рук и глаз, тем самым создавая социальную связь, которая и есть сочинение музыки. Когда композиторы слепнут, они, как правило, перестают сочинять.
И все же в популярной музыке есть ряд слепых исполнителей-композиторов: Стиви Уандер (слепой с рождения; контракт с Motown в 13 лет; собственные альбомы песен с 21 года), Рэй Чарльз (глаукома в детстве; изучал музыку в школе для глухих и слепых; записал свои ставшие известными песни под тридцать), Слепой Лемон Джефферсон (частично зрячий с рождения уличный певец госпелов и блюза собственого сочинения). Все они были солистами — певцами, аккомпанирующими себе на клавишных или гитаре; в записях и выступлениях им иногда предоставляли бэк-музыкантов и студийных режиссеров. Все они были композиторами относительно коротких песен (3 минуты и более) в стандартных сонатных формах повторений и вариаций популярной музыки ХХ века. Более или менее автономные как исполнители, они могли сочинять короткие формы, не видя текстов.
Письменные партитуры играют более важную роль в создании продолжительных и тщательно скоординированных произведений классической музыки. В эпоху до появления звукозаписи композиторы могли быть в курсе творчества своих коллег и соперников, если не слышали их лично, только распространяя свои партитуры. Музыкальное издание развивается одновременно с развитием классической музыки.
Композиторы, как правило, сами были исполнителями. Бетховен, начинавший с драматических импровизаций на фортепиано, продолжал играть, будучи глухим, но в конце концов отказался от этого, как и от дирижирования оркестром. Для него игра и дирижирование были телесным навыком, который какое-то время сохранялся, хотя он больше не слышал ни инструментов, ни реакции публики. Гендель, рано завоевавший репутацию величайшего органиста и клавесиниста своего времени, прервал свою длинную череду опер, ораторий и концертов, когда ослеп. То, что он мог продолжать играть, подразумевает, что он мог полагаться на память и мышечную силу, но одних этих способностей недостаточно для сочинения новой музыки — той, что входит в репертуар последующих музыкантов, создающих партитуры.
Сочинение музыки, по крайней мере, в классическую эпоху больших инструментальных ансамблей, — это навык киборга. Инструменты, исполнители, композиторы — все на одной волне — в буквальном смысле.
Письмо и декламация, по крайней мере для поэтов и авторов звучной прозы, — это навык, требующий тренировки внутреннего и внешнего слуха; они создают и исполняют, не говоря уже о зрении, комбинируя слова в ритме своей внутренней музыки. (Так говорят о писателе, который «нашел свой слог»).
Как ни парадоксально, композиторам нужны глаза больше, чем уши; писателям нужны уши больше, чем глаза. Но это не парадокс на уровне сочетания персональных и социальных навыков, составляющих то, что мы называем творчеством.