Классовые различия проявляются, как правило, самым необычным образом.
В частности, принадлежность к тому или иному социальному классу выдают наши аппетиты. Возьмем, к примеру, сцену из «Дневников няни» (2007), комедии со Скарлетт Йоханссон в главной роли. В фильме рассказывается история о выпускнице колледжа, которая в результате недоразумения начинает работать няней в богатой семье Верхнего Ист-Сайда. Поселившись в их доме, няня восхищается огромной коллекцией самого разнообразного барахла, которым завален дом, что свидетельствует о его богатстве, пока, наконец, не заглядывает в холодильник. Зритель ожидает, что она будет так же восхищена продуктами, как и всем остальным. Но нет: с явным выражением отвращения она говорит: «Котлеты из тофу? Фу, какая гадость!» Когда дело доходит до еды, у правящего класса исчезает класс. Няня с радостью поменялась бы местами со своим буржуазным нанимателем, но необходимость поедать котлеты из тофу – это уже слишком. Наши желудки куда более классово сознательны, нежели нам кажется, они строго следят за соблюдением демаркационной лини между классами.
Впрочем, нигде подобное влияние классовой принадлежности на мир индивидуальных привычек не представлен столь же заметно, как в фильме Пон Чжун Хо «Паразиты» (2019). Сюжет фильма вращается вокруг социально раскалывающей роли запахов. Это история двух южнокорейских семей из четырех человек — богатых Паков и нищих Кимов — фильм размышляет об углублении социального неравенства в четвертой по величине экономике Азии (и в мире в целом). После торможения социальной мобильности социальная лестница заменяется стеклянным полом, отделяющим «ложки грязи» от «ложек золота». Кимы — деклассированные члены рабочего класса, его изгои. Они (едва) выживают случайной подработкой, да и ту не в состоянии хорошо выполнять - экономически они абсолютно бесполезны. Униженные и оскорбленные, они живут в полуподвальной квартире, что указывает на их место в самом низу социальной лестницы. Перефразируя название знаменитой работы Фрейда «О всеобщей тенденции к унижению в сфере любви»[1], их история — это история всеобщей тенденции к унижению в сфере капиталистической экономики.
С их туалетом, расположенным на уровне улицы (и до которого можно добраться, поднявшись по ступенькам), Кимы живут на несколько ступенек ниже уровня дна, ниже уровня туалета, в канализации. Если культура туалета — это минимум культуры, то Кимы находятся ниже порога цивилизации. Во время сильного шторма, когда сточные воды заливают их квартиру, унитаз — единственное сиденье в доме, которое оказывается выше канализации. Положение Кимов inter urinas et faeces, среди мочи и фекалий, еще раз иллюстрируется их кухонным окном, выходящим на переулок, заканчивающийся тупиком, где часто мочатся пьяные. Впервые а фильме упоминаются запахи, когда Ки-Тэк, отец семейства, находит в своей тарелке вонючего клопа. Вскоре после этого, когда их улицу дезинфицируют, Ки-Тэк требует не закрывать окна ради бесплатного уничтожения паразитов. Хотя явно предполагается избавить семью от всяких вредителей, населяющих их жилье и поедающих их пищу (латинское слово паразит буквально означает человека, который ест за чужим столом), зрителю очевидно, что сами Кимы — это окуренные клопы. Их жилье, их соседи и их образ жизни являются оскорблением sensus decori, отражая сенсорную микрополитику исключения.
Кимы не относятся к рабочему классу как таковому. Скорее, они являются представителями люмпен-пролетариата. По сути, паразитическая группа, деклассированный люмпен-пролетариат описан Марксом и Энгельсом как низший класс, лишенный классового сознания и состоящий в основном из мелких преступников, бродяг и проституток, но также, и все чаще, из безработных. Они сталкиваются со структурным барьером при выходе на рынок труда. По словам Фредерика Джеймисона, Кимы наняты капиталом, чтобы быть безработными, и поэтому могут только бесконечно искать трудоустройство. «Манифест Коммунистической партии» определяет люмпен-пролетариат как пассивное Verfaulung der untersten Schichten der alten Gesellschaft, что по-разному переводится как «пассивная куча навоза» или «пассивно разлагающаяся масса»[2]. У Кимов полностью отсутствует какая-либо трудовая этика. Разочарованные системой и самой идеей совместного участия в ее функционировании, они являются отражением ее хаотического воспроизводства, которое сталкивает их все глубже и глубже в мир нищеты. Постоянно безработные, они обеспечивают себе заработок с помощью обмана, выдавая себя за тех, кем они не являются, бесстыдно подделывая свои документы (сын Ки-у выдает себя за студента университета; дочь Ки-джун притворяется арт-терапевтом; Ки-тэк выдает себя за опытного водителя; а его жена Чунг-сук — за экономку, предоставляющую услуги класса люкс).
Пассивный продукт гниения, Кимы вскоре оказываются стигматизированы и отделены от общества своим запахом Lumpengeruch, или социальных отбросов. Хотя они успешно проникают в дом Паков, выгодно выдавая себя за дезодорированных членов рабочего класса, их истинная личность вскоре просачивается сквозь фальшивый фасад. Первым, кто уловил запах обмана, становится Да-Сон, младший в семье Паков, который замечает, что все четыре новых работника дома пахнут совершенно одинаково. Обеспокоенные тем, что их истинное положение будет раскрыто, Кимы стирают свою одежду, размышляя о том, чтобы каждый из них использовал разные моющие средства. Но их присутствие не становится более приятным в результате отмывания. Если они не могут избавиться от запаха, то именно потому, что они его не носят. Ки-Джон, дочь, размышляя о социальной природе запаха, замечает, что они будут пахнуть так до тех пор, пока не переедут. Но оставит ли он их и в этом случае? Или он будет преследовать их вечно? Запах, замечает Монтень, «выдает места, откуда я родом», даже если я давно покинул их.
Отвратительный запах невозможно смыть. Он цепляется за их тела, выдавая истинную сущность их классового бытия, вписанную в их привычки. Рассказ Джорджа Оруэлла в «Дороге на Уиган-пирс» (1937) колеблется между критическим неприятием токсичности идеологического нарратива о вонючих бедняках и признанием существования реальности, описываемой им. Вместо того чтобы рисовать идиллическую картину жизни рабочего класса, покровительствуя бедным, расссказ сопротивляется искушению дезодорировать их. В мире запахов пророчество о равенстве наталкивается на барьер неравенства, сопротивляющегося любому уравниванию. Оруэлл настаивает на том, что все социальные различия между правящим капиталистическим классом и управляемым рабочим классом можно преодолеть (или, скорее, отрицать). Зрение и слух можно обмануть, заставив полагать, что мы все в одной лодке. Даже чувство (эстетического) вкуса может быть легко обмануто признанием ценности культурного мира рабочего класса с его собственным комплексом эстетических привычек, гордо сосуществующих рядом с культурой правящего класса, их сферы аккуратно разделены и не конфликтуют. Осязание также требует строгого разделение между тем, что по праву принадлежит вам, и тем, что по праву принадлежит им. Зрение, слух. Вкус, осязание играют свою роль в отрицании классового антагонизма, но не наше обоняние. Запах фигурирует как маркер классового различия за пределами политико-идеологической дезодорации.
Представители низшего класса воняют, отмечает Оруэлл. Однако, подчеркивая тот факт, что отвратительный запах бедняков отвратителен и для самих бедняков, он считает, что разница в запахах может быть понятна только людям, принадлежащими к другому социальному классу: «И даже люди «низшего класса», о которых вы знали, что они довольно чистоплотны, например, слуги, были слегка неприятны. Запах их пота, сама текстура их кожи загадочным образом отличались от ваших». Хотя они и стараются не переходить черту, их «странным образом другой» запах неизменно делает именно это. Ссылаясь на Ки-Тэка, Дон-ик, отец семейства Пак, не уверен, как верно описать этот запах. Разговаривая с Ён-кё, своей женой, он говорит: «Этот запах, который стоит в машине, на что он похож?» — «На запах старика?» — «Нет, нет, это не так. Что это? Как старый редис? Нет. Знаешь, когда кипятишь тряпку? Она пахнет так. В любом случае, хотя он всегда кажется готов пересечь черту, он никогда ее не переступает. Это хорошо. Я отдаю ему должное. Но этот запах переходит черту».
Другое ключевое свойство люмпен-пролетариата, которое подчеркивает «Манифест коммунистической партии», тоже рассматривается в фильме, а именно его готовность «продавать себя для реакционных козней». «Паразиты» вносят раскол в люмпен-пролетариат, представляя другого персонажа, Гын Се, мужа бывшей домработницы, который живет в ядерном бомбоубежище под домом Пака. Паки не знают ни о нем, ни о существовании убежища. Паразит, Гын Се, не обнаружен своим хозяином. Сам являясь люмпен-пролетарием, Гын Се спрятался в бункере четыре года назад, чтобы спастись от ростовщиков. В отличие от Кимов, Гын Се — дружелюбный, благодарный паразит, уважающий господина Пака, хотя последний не знает о его существовании. Он воплощает историческое значение слова «паразит», обозначая барда, воспевающего хозяина в песне или стихах и солидаризирующегося с классовым врагом. Смущенный своими финансовыми неудачами, он винит только себя: «Это все моя вина. Я открыл кондитерскую — тайваньскую Castella — и она полностью разорила нас». Он утверждает, что ему нравится жить под землей, добавляя: «Мне просто комфортно здесь. Такое ощущение, что я здесь родился».
Электрические выключатели в бункере управляют освещением над лестничным пролетом, ведущим в гостиную. Каждый день Гын Се ждет, когда мистер Пак вернется домой. Услышав его шаги, он включает ряд лампочек одну за другой, пока мистер Пак поднимается по лестнице, выполняя ритуал домашнего приветствия. Спрятавшись в бункере и служа мистеру Паку, он первым делом объясняет свой необычный ритуал экономическими соображениями (встречается только в оригинальном сценарии фильма): «Мы должны экономить электроэнергию. Все оплачивается из кармана мистера Пака». В какой-то момент он сопровождает ритуал импровизированной песней: «Возвращаясь после рабочего дня», — поет он, — «Я так люблю вас, мистер Пак! Домой из офиса, мистер Пак сейчас не на дежурстве». Его практика — политико-теолого-экономический ритуал, секретное литургическое восклицание, прославляющее правление мистера Пака. Подобно аккламациям, о которых пишет Эрнст Канторович и которые подкрепляют обряды королевской инвеституры, ритуал и песня Гын Се служат для того, чтобы наделить правление мистера Пака возвышенной легитимностью.
Литургический пыл Гын Се противопоставляется другой реакционной практике: наплевательству. Для Ки-Тэка отсутствие надежды — единственная истина, о которой стоит говорить. Делясь советами со своим сыном, он выносит обвинительный приговор рыночной экономики плановой экономике: «Ки-У, знаешь, какой план никогда не терпит неудачу? Никакого плана вообще. Если ты составишь план, то жизнь никогда такой не будет». Удручающая правда его прозрения, конечно, в том, что ни наличие, ни отсутствие плана не зависит от нас, и что отказ от (литургического) труда не освобождает нас от него, а скорее использует нас как священнослужителей культа праздности (в смысле Эрика Сантнера).
Подобно обитателям пещеры Платона, Гын Се предпочитает оставаться в тени, умоляя Ки-Тэка не прогонять его. Но люмпен-пролетариату чужда солидарность и классовое сознание. По крайней мере, до замечательной кульминации фильма. Ки-Тэк затыкает рот Гын Се, связывает его и оставляет его (и его жену, которая, по-видимому, мертва) гнить в бункере. На следующий день, во время импровизированной вечеринки по случаю дня рождения, окровавленному Гын Се удается сбежать, намереваясь навредить Кимам. В решающей сцене фильма, происходящей в саду, Гын Се впадает в ярость. Кимы и Паки явно видят в нем самозванца, которого нужно остановить. Однако, когда Ки-Тэк замечает выражение отвращения Дон-ика к запаху Гын Се, в нем что-то срабатывает, и он убивает Дон-ика.
В терминах Альтюссера, Ки-Тэк — вместо того, чтобы подвергаться интерпелляции со стороны Субъекта, то есть Дон-ика как носителя социальной власти — подвергается интерпелляции со стороны отвратительного (запаха, клейма), подрывающего его признание Субъектом. Хотя убийственная резня Гын Се подтолкнула его к временному союзу с Дон-иком (союз, который в конечном итоге является лишь расширением их уже существующего общественного договора), обонятельное отвращение последнего напоминает Ки-Тэку, что никаких социальных отношений между ними нет. На фоне этой правды, на один роковой момент, два люмпен-пролетария оказываются связанными вместе.
«Манифест коммунистической партии» описывает капиталистическую реальность как постоянно расширяющийся ландшафт запахов, эпоху постоянного рассеивания, новый мировой запах. В капиталистической системе дезинтеграции все «застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть». Все твердое растворяется в воздухе. В разгар капиталистического разложения, его непрерывной ликвидации всех социальных условий, эфемернее гранулы запаха внезапно на время становятся чем-то твердым, носителем невозможной солидарности. В конечном счете, мы можем надеяться только на то, чтобы стереть этот классифицированный запах, но сначала ухватившись за него.
[1] В русском переводе «Об унижении любовной жизни» (1912).
[2] В русском переводе «пассивный продукт гниения самых низших слоев старого общества».