История хорошо известна: во французском Метце произошел инцидент на выставке произведений искусства, связанных с Жаком Лаканом
Две феминистки устроили акцию протеста перед картиной Гюстава Курбе «Происхождение мира», принадлежавшей Лакану. Дебора де Робертис написала «MeToo» на картине, на которой изображен безголовый торс сексуально возбужденного обнаженного женского тела. Господствующая феминистская реакция на событие говорит сама за себя: «Ура вандалам: осквернение картины с вульвой — это основы феминизма» — де Робертис «права, считая картину женоненавистнической: у модели даже нет лица!»
Но неужели все так ясно и просто? Я абсолютно уважаю феминистские взгляды на событие, а также не согласен с традиционным для академической среды пренебрежительным отношением к акции де Робертис, но я полагаю, что все сложнее. Да, существует долгая история «расчленения» женщины мужчиной-художником. Вспомним «Женщину, бросающую камень» (Пикассо, 1931): искаженные фрагменты женщины на пляже, бросающей камень, конечно, явно гротеск, если мерить по стандартам реалистического искусства; однако, в данным весьма пластичным искажением они интуитивно и очень точно передают саму идею «женщины, бросающей камень», «внутреннюю форму» такой фигуры. При более внимательном рассмотрении можно легко различить этапы процесса (того, что Гуссерль назвал бы) «эйдетической редукции» женщины к ее основным чертам: рука, камень, грудь… эта картина мыслит, она насильственно осуществляет процесс разрыва элементов, которые в своем естественном состоянии сосуществуют в реальности. Однако проблема в том, ЧТО думает эта картина — не стоит забывать, что ее написал мужчина-художник, разрывающий на части тело женщины…
Но начнем с политики. Курбе посадили в тюрьму на шесть месяцев в 1871 году за участие в Парижской коммуне, затем он жил в изгнании в Швейцарии с 1873 года до своей смерти, случившейся четыре года спустя. Что касается того факта, что на картине изображен торс без головы, нужно помнить, что еще в 2014 году де Робертис уже совершила феминистский акт в Музее Орсэ: перед той же картиной она села, широко расставив ноги, полностью обнажив свою вульву зрителям. Это противостояние реальной выставленной вагины с ее фантазматическим двойником на картине производит эффект «Это не вагина», точно так же как «Это не трубка» на знаменитой картине Магритта — сцена, в которой реальный человек показан бок о бок с итоговым образом того, чем он является в фантазии для Другого-мужчины. Но действительно ли женщина более «объективирована», если изображается только ее обезглавленный торс?
Чтобы понять, что здесь происходит, следует вспомнить парадигматическую жесткую сексуальную позу (и кадр), которую легко идентифицировать: женщина лежит на спине, широко расставив ноги и подняв колени выше плеч; камера находится спереди, показывая пенис мужчины, проникающий в ее влагалище (лицо мужчины, как правило, невидимо, он сведен к собственному инструменту), но то, что мы видим на заднем плане между ее бедер, — это ее лицо в плену оргазмического наслаждения. Эта минимальная «рефлексивность» имеет решающее значение: если бы мы просто видели крупный план проникновения, сцена вскоре стала бы скучной, даже отвратительной, больше похожей на медицинскую витрину — нужно добавить завороженный взгляд женщины, субъективную реакцию на происходящее. Более того, этот взгляд, как правило, обращен не на ее партнера, который занят своей работой, а прямо на нас, зрителей, подтверждая нам ее наслаждение — мы, зрители, явно играем роль большого Другого, который должен зарегистрировать ее наслаждение. Таким образом, стержень сцены — не мужское (ее сексуального партнера или зрителя) наслаждение: зритель сведен к чистому взгляду, стержень — женское наслаждение (поставленное для мужского взгляда, конечно). Грустная ирония здесь в том, что сам факт того, что женщина не «объективируется», а представляется субъектом, усугубляет ее унижение: ей приходится подделывать свое наслаждение. Принуждение к поддельному субъективному вовлечению гораздо хуже, чем низведение до объекта.
Итак, вернемся к фотографии картины и «реальной» де Робертис, демонстрирующей свою вульву: парадокс в том, что, независимо от ее намерений, настоящая де Робертис, демонстрирующая свою вульву, гораздо ближе к порнографии, чем картина Курбе, именно потому, что ее вульва сопровождается ее взглядом (ее голова смотрит на нас), в то время как эффект, который производит картина Курбе, гораздо более неоднозначный — но почему именно? Хотя это, конечно, не феминистская картина ни в каком смысле (она явно обращается к мужскому взгляду), она ясно отображает тупик традиционной реалистической живописи, чей конечный объект — никогда полностью и непосредственно не демонстрируется, но всегда дан намеками, присутствует как своего рода базовая точка отсчета — был обнаженное и полностью сексуализированное женское тело как конечный объект мужского желания и взгляда. Обнаженное женское тело функционировало здесь аналогично скрытой ссылке на половой акт в классическом Голливуде, лучше всего описанной в знаменитом наставлении акулы кинобизнеса Монро Стара своим сценаристам из «Последнего магната» Скотта Фицджеральда: «Каждый раз, когда она появляется на экране перед нашими глазами, она хочет переспать с Кеном Уиллардом. ... Что бы она ни делала, она делает это вместо того, чтобы переспать с Кеном Уиллардом. Если она идет по улице, то она идет переспать с Кеном Уиллардом, если она что-то ест, то только для того, чтобы набраться сил переспать с Кеном Уиллардом. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком».
Таким образом, обнаженное женское тело является невозможным объектом, оно функционирует как конечный горизонт представления, раскрытие которого навсегда отложено - короче говоря, оно функционирует как лакановская инцестуозная Вещь. Ее отсутствие, пустота Вещи, затем заполняется «сублимированными» образами прекрасных, но не полностью обнаженных женских тел, т.е. телами, которые всегда сохраняют минимальную дистанцию по отношению к Вещи. Но решающий момент (или, скорее, основная иллюзия) традиционной живописи заключается в том, что «подлинное» инцестуозное обнаженное тело, тем не менее, ждет своего открытия - короче говоря, иллюзия традиционного реализма заключается не в точной передаче изображенных объектов; она скорее заключается в вере в то, что ЗА непосредственно представленными объектами фактически ЕСТЬ абсолютная Вещь, которой можно было бы обладать, если бы мы только смогли отбросить препятствия или запреты, которые мешают доступу к ней.
То, чего добивается Курбе в своем «Происхождении», является жестом радикальной десублимации: он сделал рискованный шаг и просто дошел до конца, непосредственно изобразив то, на что предыдущее реалистическое искусство лишь намекало как на свою вырванную точку отсчета, — результатом этой операции, конечно же, стало превращение возвышенного объекта в отвратительный тошнотворный кусок экскрементов и слизи. (Точнее, Курбе мастерски продолжал задерживаться на той самой размытой границе, которая отделяет возвышенное от экскрементального: женское тело в «Происхождении» сохраняет всю свою эротическую привлекательность, однако именно из-за этой чрезмерной привлекательности оно становится отталкивающим.) Жест Курбе, таким образом, обозначает тупик: тупик традиционной реалистической живописи — но именно как таковой он является необходимым «посредником» между традиционным и модернистским искусством, т.е. он представляет собой жест, который должен был быть совершен, если мы хотим «расчистить почву» для появления модернистского «абстрактного» искусства. Но как?
Благодаря Курбе мы узнали, что за возвышенным внешним обликом нет никакой Вещи, что если мы прорвемся сквозь возвышенный внешний облик к самой Вещи, то получим лишь удушающую тошноту отвратительного, поэтому единственный способ восстановить минимальную структуру сублимации — это непосредственно инсценировать САМУ ПУСТОТУ, Вещь как Пустоту-Место-Рамку, не испытывая никаких иллюзии, что эта Пустота поддерживается неким скрытым кровосмесительным Объектом. Теперь можно понять, каким именно образом, и как бы парадоксально это ни звучало, «Черный квадрат» Малевича как основополагающая картина модернизма является истинным контрапунктом (или инверсией) «Происхождения»: у Курбе мы видим саму кровосмесительную Вещь, которая грозит взорвать Просвет, Пустоту, в которой (могут) появиться (возвышенные) объекты, в то время как у Малевича мы видим ее полную противоположность, матрицу сублимации в ее самом элементарном проявлении, сведенную к голому обозначению расстояния между передним и задним планом, между полностью «абстрактным» объектом (квадратом) и Местом, которое его содержит. «Абстракция» модернистской живописи, таким образом, должна быть понята как реакция на чрезмерное присутствие предельного «конкретного» объекта, кровосмесительной Вещи, которая превращает его в отвратительное, т.е. которая превращает возвышенное в экскрементальный избыток.
«Происхождение» Курбе, далекое от непосредственно маскулинно-шовинистического изображения объекта желания, ставит мужское желание в тупик: на самом деле вы желаете безголового монстра, и именно ваш взгляд (поддержанный желанием) обезглавливает женщину.