Появление постмодернизма на культурной сцене когда-то дало серьезный стимул для искусства и мысли; но сегодня он похож на очередной антиафродизиак, выписанный из недавнего прошлого
В некотором смысле постмодернизм кажется более историческим, чем модернизм, реанимированный, как и модернизм, вопросами колониализма, диаспоры и глобальности. С другой стороны, эта несвоевременность предоставляет неплохой повод, чтобы вспомнить историю постмодернизма, хотя бы для того, чтобы оценить наше нынешнее положение.
Книга «Антиэстетика: очерки постмодернистской культуры», редактором которой я выступил, была опубликована сорок лет назад. За ней вскоре последовал «Искусство после модернизма: переосмысление репрезентации» (1984), сборник под редакцией Брайана Уоллиса. Хотя многие академические издательства вскоре подготовили свои соответствующие антологии, эти первые книги были выпущены независимым издательством («Bay Press») и музеем современного искусства («New Museum») соответственно. Другими словами, дискурс постмодернизма зародился не в академии, даже если он там и впоследствии обосновался, и был создан не журналистами и публицистами, даже если он стал служить языком культурной индустрии.
Хотя начало 1980-х годов и не было таким нигилистическим, как наше либертарианское настоящее, то было временем глубокой реакции. При Тэтчер, Рейгане и Коле неолиберализм захватил рычаги политической власти, а неоконсерваторы, такие как Дэниел Белл, правили бал в идеологии. Прежде всего неоконсерваторов мотивировала месть шестидесятникам. Они утверждали, что проблемы современного общества возникли из-за оголтелых студентов, чернокожих активистов и ярых феминисток, а не, скажем, из-за деструктивного воздействия развитого капитализма, и необходимыми мерами являлось возвращение к традициям, семье и моральным ценностям. Тем не менее, даже несмотря на то, что левые отступили в политическом плане, они продвинулись вперед на культурном фронте. В этих разнообразных дебатах была реальная жизнь, не в последнюю очередь в вопросах критической теории, которая была весьма неоднородной, особенно в англоязычном контексте. Представлять эти идеи стало множество журналов, как новых, так и старых, в том числе «Camera Obscura», «Critical Inquiry», «Diacritics», «differences», «New German Critique», «October», «Representations», «Screen», «Semiotext(e)», «Social Text», «Telos», «Third Text», «Wedge» и «Zone». Однако, оглядываясь назад, можно сказать, что транзит от политики к критике был плохим решением, какими бы ограниченными в то время ни были варианты. Когда редактор «Social Text» сказал мне, что критические журналы — это политические партии нашего времени, я не знал, смеяться мне или плакать.
Отчасти из-за особенностей перевода молодые интеллектуалы в Соединенных Штатах столкнулись с Франкфуртской школой примерно в то же время, что и со структурализмом и постструктурализмом. Грамши пришел через британских культурологов вместе с Альтюссером и Дебором, которые представляли совершенно разные направления марксистской мысли. Французский феминизм и теория кино, опиравшиеся на Соссюра, Фрейда и Лакана, пришли вместе с Фуко, который скептически относился ко всем троим. Основным мотивом подготовки «Антиэстетики» был анализ того, как эти различные модели могут повлиять на современное искусство и архитектуру. Тем не менее, подобный факт помещал сборник в двусмысленное положение: в теоретическом плане мы были авангардом, но являлись охранителями в борьбе с неоконсервативно-неолиберальным порядком. Однако «Антиэстетика» была недвусмысленна в своем отказе от того вида постмодернизма, который был связан с неофигуративным искусством и неоорнаментальной архитектурой. По стилистической ориентации постмодернизм был более антимодернистским, чем что-либо еще, и, казалось, что поддерживал культурную политику реакционного альянса.
«Антиэстетика» вышла в свет уже после публикации «Состояние постмодерна: доклад о состоянии знания» (1979), в которой Жан-Франсуа Лиотар утверждал, что «большие нарративы» модерна — диалектика духа, эмансипация рабочего, накопление богатства, бесклассовое общество — ушли в песок. Тогда я хотел начать с противоположного полюса, с Юргена Хабермаса, центральной фигуры поздней Франкфуртской школы. По счастливой случайности, в 1981 году он прочитал лекцию «Современность — незавершенный проект» на вручении премии Теодора Адорно в Нью-Йоркском университете. Журнал «New German Critique» опубликовал его позже в том же году. Уже само название статьи содержало в себе тезис, обращенный как против «Состояния постмодерна» Лиотара, так и против «Диалектики Просвещения» (1947) Адорно и Хоркхаймера, о необходимости восстановления веры модерна в «коммуникативную рациональность». Хабермас признавал, что миссия Просвещения – разделить знание на три сферы - науку, морали и искусства, - и профессионально развивать их «внутреннюю логику» – дала в лучшем случае неоднозначные результаты, одним из которых было дистанцирование такой деятельности от общества. Он также понимал, что «ХХ век... разрушил оптимизм» по поводу «рациональной организации повседневной социальной жизни». С другой стороны, Хабермас утверждал, что «попытки «отрицать» культуру знания» в духе дадаизма и сюрреализма были по большей части «бессмысленными экспериментами»: «Ничего не остается от десублимированного значения или деструктурированной формы; никакого эмансипаторного результата не будет». Отсюда его ультиматум, поставленный в форме вопроса: «Следует ли нам попытаться остаться верными идеалам Просвещения, какими бы шаткими они ни были, или следует объявить весь проект модерна безнадежным?»
Хабермас не был уверен в возможности продолжения этой политики. «Модерн до сих пор господствует, но он мертв, — признавал он, — разочарование в самих неудачах тех программ, которые призывали к отрицанию прежних форм искусства и философии, стало служить оправданием для консерватизма», а коммуникативный разум был побеждён капиталистической рациональностью. Тем не менее, он призывал вести борьбу за все хорошее, как это сделал Кеннет Фрэмптон в книге «На пути к критическому регионализму: шесть пунктов архитектуры сопротивления». Для Фрэмптона архитектура была центральной ареной противостояния «локальной культуры» и «универсальной цивилизации». Фрэмптон поставил вопрос через философа Поля Рикера: «Как оставаться современным и одновременно вернуться к истокам, как возродить старую, дремлющую цивилизацию и быть частью всемирной цивилизации?» Постмодернистские архитекторы, такие как Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун, Роберт А.М. Стерн и Майкл Грейвс, предлагали популистский «возврат к истории», но вместо этого «просто [накормили] медиаобщество бессмысленными квиетистскими образами»[1]. В отличие от данной циничной программы Фрэмптон требовал от архитекторов «[строить] именно на этом месте» в соответствии с принципами критического регионализма, примером которых для него послужили работы Алвара Аалто и Йорна Утцона. Предпочитая тактильное и тектоническое, а не воображаемое и сценографическое, архитекторы могли бы воплощать чувствительную к конкретным местам архитектуру, которая бы учитывала природу «феномена человеческого» (намек на Ханну Арендт) и, таким образом, сопротивлялась хищничеству передовых технологий капитализма. Однако вскоре выяснилось, что более серьезная угроза, чем поп-исторический постмодернизм, исходит со стороны архитектуры, представляющей собой нечто вроде скульптурного медиалоготипа, а-ля музей Гуггенхайма в Бильбао, что в еще большей степени соответствует запросам текущего глобального капитализма.
Опять же, «Антиэстетика» выступала за практики, которые были не просто антимодернистскими. В то же время в статьи Розалинды Краусс и Дугласа Кримпа, впервые опубликованных в журнале «October», продемонстрировали, как модернистские представления о художественной среде и современном музее постиг глубокий кризис. Обеспокоенная тем, что скульптура практически утратила какое бы то ни было художественное значение после минимализма, Краусс в книге «Скульптура в расширенном поле» выступила в пользу ее старой функции как коммеморативного памятника. Она изучила деструкцию этой ее функции в конце XIX и начале ХХ века сначала в творчестве Родена, где скульптура вошла в «свое негативное состояние — своего рода безместность», а затем в творчестве Бранкузи, где она стала «чистым маркером», который посредством рефлексии над материалом и процессом «демонстрирует свою собственную автономию». В течение нескольких десятилетий, утверждала Краусс, модернисты продуктивно исследовали это «идеализированное пространство», но со временем оно «все больше и больше воспринималось как чистый негатив», а скульптура понималась главным образом как то, что не было ни архитектурой, ни не-пейзажем. Однако Краусс, используя ловкий структуралистский ход, утверждала, что эту негативную бинарность можно расширить «в четвертичное поле», в котором скульптура оказалась бы «еще одним термином на периферии» наряду с «застройкой территорий», «маркированными территориями», и «аксиоматическими структурами». «В ситуации постмодернизма, — заключила она, — практика определяется не по отношению к данному медиуму — скульптуре — а, скорее, по отношению к логическим операциям с совокупностью культурных терминов, для которых любой медиум — фотография — книги, линии на стенах, зеркала или сама скульптура — можно использовать».
Знаменитый текст Краусс остается блестящей демонстрацией метода, который открыто отдает предпочтение структуре над историей как способом объяснения, но сам этот шаг также заставляет его умалчивать о социально-экономических факторах, таких как господство товарной формы и явление общества спектакля, которые повлияли на скульптуру гораздо больше, чем какая бы то ни было логическая операция[2]. Так же и другие критики использовали четвертичное поле, развернутое Краусс, для отображения не художественной экспансии, а идеологической инкапсуляции, и хотя «Земляные валы» и другие подобные конструкции действительно расширяли пространственный мир скульптуры, по большей части с эстетической точки зрения они оказались тупиком[3].
Еще одна историческая уловка действовала в отношении художественных институций, что стало предметом анализа со стороны Кримпа в книге «На руинах музея». По мнению Фуко, именно Мане подчеркнул рефлексивность модернистского искусства, согласно которой «каждая картина отныне принадлежит обширной разграфленной поверхности живописи»[4]. Так что же происходит, спрашивает Кримп, когда фотография выходит на эту поверхность не в качестве отдельного вида искусства, а как антиауратическая операция по воспроизведению и распространению изображений, как это делает Раушенберг? Смогут ли выдержать дисциплинарные границы институции, или такое постмодернистское искусство раз и навсегда продемонстрирует, что, как выразился теоретик Эухенио Донато, «набор предметов, выставленных в музее, поддерживается только фикцией, что они каким-то образом составляют непротиворечивую репрезентативную вселенную»? Тогдашний эпистемологический кризис музея кажется сегодня незначительной проблемой по сравнению с его соучастием в преступлениях колониализма и империализма, не говоря уже об истории экспроприации и исключения.
В статье «Дискурс других: феминистки и постмодернизм», одном из самых влиятельных текстов из сборника «Антиэстетика», Крейг Оуэнс переописал постмодернистский распад «больших нарративов» модерна в терминах «утраты мастерства». Хотя «репрезентативные системы Запада допускают только одну перспективу — представление о конститутивном мужском субъекте», художницы-феминистки бросили вызов господству подобного взгляда на вещи. Длительное время «исключенная из репрезентации по самой своей структуре», женщина-субъект была его самым резким критиком, посвятив себя его «разрушению». Таким образом, главным шагом феминистского постмодернизма была «экспроприация экспроприаторов», операция, которую Оуэнс описал в терминах, ставших теперь каноническими, благодаря работам Дары Бирнбаум, Дженни Хольцер, Барбары Крюгер, Луизы Лоулер, Шерри Ливайн, Марты Рослер и Синди Шерман. «Здесь, — заключил он, — мы приходим к очевидному пересечению феминистской критики патриархата и постмодернистской критики репрезентации». Вслед за Рослером Оуэнс считал, что женщины не должны быть «символом всех признаков различий»; в то же время, настаивал он, «половое неравенство не может быть сведено к экономической эксплуатации». Это напряжение между различием и тотальностью с новой силой вернулось в текущие расовые и классовые дебаты[5].
Однако для марксиста Фредрика Джеймисона только посредством такой тотализации можно было понять какое-либо различие. Через год после публикации «Политического бессознательного» (1981) Джеймисон прочитал в Музее Уитни лекцию «Постмодернизм и общество потребления» — свой первый материал на эту тему. Для Джеймисона переход от модернизма к постмодернизму был не столько разрывом, сколько «реструктуризацией определенного числа уже имеющихся элементов», чему он привел несколько показательных примеров. В то время как интеллектуальные исследования когда-то проводились в отдельных сферах, таких как философия, история, политическая теория и литературная критика, новый вид критической теории свободно бродил по этим дисциплинам, предоставляя им заманчивые перспективы. Затем Джеймисон указал на изменение типичных отношений между высоким и низким искусством. В то время как модернисты были склонны противостоять этим двум понятиям, постмодернисты предпочитали смешивать их. Точнее, в то время как модернисты ссылались на классические тексты ради пародийного эффекта (как в случае с Джойсом), постмодернисты имели тенденцию включать их в стилизацию, подрывающую их нормативность (как в случае с Кэти Акер)[6]. Его цель, скорее, заключалась в том, чтобы «связать возникновение новых формальных черт в культуре с возникновением нового типа общественной жизни и нового экономического порядка» — этакого развитого капитализма. Если модернисты подчеркивали оригинальность своих произведений, то постмодернисты инсценировали «смерть автора», а их практика стилизации вывела модернистскую фрагментацию языка на новый уровень, тот, который Джеймисон сравнил с последствиями шизофрении, при которой «смысл теряется», «материальность слов становится навязчивой», а мир «превращается в образ». Посредством этой постановки «нереальности», которая ощущается как «интенсивность», заключил Джеймисон, постмодернизм выражает «внутреннюю истину» развитого капитализма, которая должна подорвать всякое «чувство истории». «Вся наша современная общественная система мало-помалу начала терять свою способность сохранять свое прошлое, начала жить в вечном настоящем и в вечном изменении, которое стирает традиции того типа, которые были в некотором роде у всех прежних общественных формаций и которые нужно тем или иным образом беречь». Джеймисон завершил свой текст следующим предложением: «Постмодернизм копирует или воспроизводит – тем самым усиливает – логику потребительского капитализма; более важный вопрос заключается в том, существует ли способ противостоять этой логике».
В статье «Экстаз коммуникации» Жан Бодрийяр также связал постмодернистского субъекта с шизофреником, который, будучи уже не в состоянии «осознавать пределы своего собственного существа», «является теперь лишь чистым экраном, коммутационным центром для всех сетей влияния». Конечно, как и в случае с Джеймисоном, подобный патологический диагноз для всего общества проблематичен, и Бодрийяр действительно был склонен к крайним заявлениям, которые иногда повторялись в разговорах об искусстве 80-х. Тем не менее, он сделал важные выводы, некоторые из которых предвосхищают «гиперреализм симуляции» вокруг нас. Вот несколько примеров: «Реклама в своем новом измерении захватывает все, поскольку общественное пространство (улица, памятник, рынок, сцена) исчезает». «Движения телом» вытесняются «электронными командами». «Мгновенность общения превратила наши обмены в череду мгновений». «Вместо рефлексивной трансцендентности зеркала и сцены предлагается неотражающая поверхность, имманентная поверхность, на которой разворачиваются операции, — гладкая операционная поверхность коммуникации». Оппозиция между частным и публичным «стирается до своего рода непристойности, когда самые интимные процессы нашей жизни становятся виртуальной питательной средой для средств массовой информации».
Наконец, статьей «Оппоненты, аудитория, избиратели и общество» Эдвард Саид заканчивал сборник «Антиэстетика» критическим размышлением о «политике интерпретации». Эта фраза представляет собой типичный для того времени дискурсивный оборот: вместо того, чтобы представлять или интерпретировать политику, обвинение заключалось в политизации репрезентации, в политизации интерпретации. Однако Саид уже начинал осознавать проблему: такая критика, какой бы междисциплинарной она ни была, едва ли приводит к более непосредственному общению с более широкой аудиторией. Напротив, «критики читают друг друга и мало что их заботит». Если бы «технический язык» оставался критерием, а «самоконтроль» оставался протоколом, «особая миссия гуманитарных наук» заключалась бы только в том, чтобы «никак не вмешиваться в дела повседневного мира», а ее основная функция была бы просто «представлять гуманную маргинальность, что также означает сохранение и, если угодно, скрытие иерархии сил, занимающих центр, определяющих социальную среду и фиксирующих границы, функции, поля, определяющих маргинальность и т.д.». Под руководством таких фигур, как Саид, позиции гуманитарных наук значительно улучшились на этих фронтах, но репрезентация «гуманной маргинальности» остается их основной целью.
Большинство достойных антологий — это срочно составленные при непредвиденных обстоятельствах сборники, и «Антиэстетика» не исключение. Тогда мне было 28 лет, я работал в журнале «Art in America» и мне очень хотелось проследить связи между искусством, теорией и политикой, на которые указывали авторы[7]. Таким образом, забота о срочности и непредвиденные обстоятельства привели к ряду упущений, за некоторые из которых мне стыдно до сих пор. Хотя многие среди ведущих деятелей постмодернизма были женщинами, в книге в качестве автора фигурирует только одна, а посвященный феминистскому искусству текст есть всего один, и то написанный мужчиной[8]. И хотя я посещал семинар по ориентализму, который вел Саид, в книге нет текста, посвященного постколониальному дискурсу. Есть объяснения – Саид был больше сосредоточен на литературе и музыке, а не на изобразительном искусстве, такие критики, как Гита Капур, еще не были широко известны, а такие журналы, как «Third Text», еще не были основаны, – но все это оправдания. Нужны были самокритика антропологии, а также провокации в духе пресловутой выставки «Примитивизм» в Музее современного искусства в 1984 году, чтобы выдвинуть на первый план многие последствия постколониальной критики для искусства. Различие, как его понимали как постструктурализм, так и феминизм, по-прежнему было различием внутри, чем инаковостью снаружи.
Вышке я уже отметил некоторые произошедшие изменения в тех темах, которые затрагивались в «Антиэстетике» с момента ее публикации; и в заключение отмечу еще несколько. Во-первых, валентность апроприации, очевидно, претерпела кардинальные изменения. Эта операция, когда-то занимавшая центральное место в постмодернистской практике, которую часто называли «искусством апроприации», ставила целью бросить вызов устойчивым предрассудкам относительно авторского авторитета и представлениям о праве собственности на искусство. Теперь это понятие попахивает этически опасно, и этот термин зачастую выступает в качестве обвинения. Во-вторых, хотя всегда считалось тривиальным рассматривать постмодернизм как стилистический термин, его потребительная ценность как маркера определенного периода стала неопределенной. Проще говоря, мы переоценили разрыв с модернизмом, если не с современностью (чьи большие нарративы кажутся еще более устаревшими, чем когда-либо). Конечно, модернизм, который служил фоном для постмодернизма, был редуктивным, часто слишком сосредоточенным на какой-то конкретной фигуре или очевидной теме (например, Гринберге или живописи цветового поля). Возможно, то, что Лиотар, Хабермас и другие считали модерном, также подлежит пересмотру – а вместе с ним и постмодерн. В-третьих, во введении к книге я противопоставил «постмодернизм сопротивления» «постмодернизму реакции» и связал первый с постструктуралистской критикой, а второй — с неоконсервативной политикой. Уже год спустя я поставил под сомнение эту бинарность, поскольку и искусство апроприации, и постмодернистская архитектура могут способствовать фрагментации культурных знаков, что говорит о негативном воздействии капитала больше, чем что-либо еще[9].
В-четвертых, с тех пор ослабло неприятие эстетики. С подозрением относясь к окружающему нас ленивому эстетизму (позднему гринбергианству, художественной фотографии, неоэкспрессионистской живописи, бронзовой скульптуре), моя группа художников и критиков скептически относилась к эстетике как категории, и на заре цифровой революции мы относились к художественной ауре более пренебрежительно, чем даже Вальтер Беньямин (который оказал на нас огромное влияние). Как пространство примирения между различными способностями (как их определил Кант), эстетика, казалось, соответствовала идеологии. Это побудило меня провести в рамках постмодернизма сопротивления различие между двумя позициями, одна из которых близка Грамши, другая — Адорно, и выдвинуть собственный ультиматум: «Приключения эстетики составляют один из величайших нарративов модерна: со времени ее автономии посредством искусства ради искусства вплоть до ее статуса важной негативной категории для критики мира как он есть. Именно этот последний момент (блестяще изображенный в работах Теодора Адорно) трудно переоценить: это представление об эстетике как подрывном критическом зазоре в полноценным образом инструментальном мире. Теперь, однако, мы должны учитывать, что и это эстетическое пространство затмевается — или, скорее, его критический потенциал теперь во многом иллюзорен (и, следовательно, инструментален). В таком случае стратегию негативности, предложенную Адорно, возможно, придется пересмотреть или даже отвергнуть, а также разработать новую политическую стратегию (связанную с именем Грамши)».
В своей статье о политике интерпретации Саид также выступал в защиту Грамши; в текстах Фрэмптона, Оуэнса и Джеймисона присутствовал контргегемонистский настрой; и позиция Грамши, казалось, была той, которую следует занять перед лицом неоконсервативно-неолиберального порядка. И все же я начал сомневаться в необходимости этой оппозиции Грамши-Адорно. Они не так уж взаимоисключающи, как я представлял их в то непростое время. И сегодня наблюдается новое внимание к эстетике, даже возвращение к прекрасному, особенно среди чернокожих художников и критиков, во многом потому, что подобное позволяет взять некоторую передышку от необходимого в противном случае постоянного внимания к травматическим историям, и позволяет сохранять надежду на «преображение мира»[10].
В-пятых, и наконец, происходит сдвиг в валентности критического подхода, который больше не является бесспорным критерием добра или истины, каким его часто представляло мое поколение. Тем не менее, я по-прежнему привержен тому критическому тону, который мы попыталась выдержать в «Антиэстетике» - посткритический тон я оставляю другим. Также я не считаю, что нужно отвечать на настойчивые требования, чтобы критика была компенсаторной; на мой взгляд, это понятие оказывается слишком близким к представлению о культуре как искуплении, которое отвергается большей частью наиболее значимых произведений искусства, как модернистских, так и постмодернистских[11]. Ни критика, ни культура не являются терапией, ни тогда, ни сейчас.
[1] Мои друзья из числа архитекторов, которые не считали критический регионализм собственно постмодернизмом, выразили недовольство статьей Фрэмптона, но меня привлек именно его критический потенциал, который обозначал позиции «постмодернизма сопротивления».
[2] «Логика скульптуры, казалось бы, неотделима от логики памятника», — писала Краусс в «Скульптуре в расширенном поле». «В силу этой логики скульптура является памятным изображением. Она стоит в определенном месте и говорит на символическом языке о значении или функции данного места». Два десятилетия спустя Бенджамин Бухло предложил издевательски перефразировал ее слова: «Логика скульптуры, казалось бы, неотделима от логики товарного фетиша. В силу этой логики скульптура — это всегда уже фетишизированный объект, функция которого — отрицание. У него нет определенного местоположения, и он доступен повсеместно. Он говорит на символическом языке о значении и функции данного фетиша». См. его «Скульптура: публичность и нищета опыта» (Sculpture: Publicity and the Poverty of Experience) в книге «Формализм и историчность: модели и методы в искусстве двадцатого века» (Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art. Cambridge, MA: MIT Press, 2015. P. 510).
[3] См. Альгирдас Жюльен Греймас «О значении: Избранные произведения по семиотической теории» (Algirdas Julien Greimas. On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory, trans. Paul J. Perron and Frank H. Collins. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), а также предисловие Фредрика Джеймсона. В последнее время, конечно, «логика памятника» оспаривается весьма по-разному.
[4] Фуко М. Фантастическая библиотека. М., ЦЭМ, VAC press, 2018. С. 18.
[5] Можно утверждать, что Оуэнс по-своему тотализировал, гипостазируя любую власть в качестве господство.
[6] Я не понимал, как относиться к постмодернистской литературе, во многом потому, что писатели, связанные с этим термином (такие как Джон Барт, Дональд Бартельм, Роберт Кувер, Уильям Гэддис, Томас Пинчон и даже Амири Барака и Уильям Берроуз), были скорее гипермодернистами, чем кем-то еще. (Здесь можно извлечь урок о несинхронности различных искусств.) В тексте о «посткритике» для «Антиэстетики» Грегори Ульмер утверждал, вслед за Розалиндой Краусс, что критическая теория достигла «паралитературного» статуса в значительной степени благодаря переносу модернистской критики репрезентации, особенно с помощью приемов коллажа и монтажа, в область философии. См. Краусс, «Постструктурализм и «паралитературность»» (Poststructuralism and the ‘Paraliterary’. October, #13, Summer, 1980. P. 36–40).
[7] Случайным было и мое знакомство с авторами. Я знал Фрэмптона по Институту архитектуры и урбанистики, а Краусс и Кримпа — по журналу «October». Я пересекался с Оуэнсом в «Art in America» и Джеймисоном в «Social Text». Я учился у Саида в Колумбийском университете и познакомился с Бодрийяром во время одной из его многочисленных поездок в Нью-Йорк.
[8] Эту проблему не смягчает тот факт, что Оуэнс был геем. Однако за оставшееся ему короткое время — он умер слишком молодым в 1990 году — он действительно стал важным представителем квир-теории, которая только начала зарождаться во времена выхода «Антиэстетики» в свет.
[9] См. мою статью «Полемика о (пост)модерне» в сборнике «Перекодирование: искусство, зрелище и культурная политика» ((Post)Modern Polemics // Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Port Townsend, WA: Bay Press, 1985, 121–138.).
[10] Saidiya Hartman, Wayward Lives. Beautiful Experiments: Intimate Histories of Social Upheaval. New York: Norton, 2019. P. 33. Также см. Christina Sharpe. Beauty Is a Method // e-flux, #105, December 2019.
[11] Здесь я ссылаюсь на свой текст «Пост-критический?» в сборнике «Плохие новые времена» (Post-Critical? // Bad New Days. London: Verso, 2015); на статью Ив Кософски Седжвик. Параноидальное чтение и терапевтическое чтение, или Вы настолько параноики, что, вероятно, думаете, что эта статья про о вас» в книге «Прикосновение к чувству: аффект, педагогика, перформативность» (Eve Kosofsky Sedgwick. Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You // Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham, NC: Duke University Press, 2003, P. 123–151) и книгу Лео Берсани «Культура искупления» (Leo Bersani. The Culture of Redemption. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).