Как бы выглядела Офелия в нашу современную эпоху, когда патриархат заменяется глобализированным извращением, а запутанные фрагменты, из которых состоит сегодня наша цифровая коммуникация, уже сами по себе выглядят как ее безумие?
Перефразируя одну из самых известных фраз Гегеля («Все дело в том, чтобы понять и выразить Абсолют не как Субстанцию только, но равным образом и как Субъект»), урок «Субстанции» Корали Фарже (2024) заключается в том, что все зависит от постижения Абсолюта не только как Субстанции (бескорыстной слизи самовоспроизводящейся жизни), но и как двух субъектов (как субъекта, разделенного на двоих, Гертруду и Офелию — или, в фильме, Элизабет и Сью).
Элизабет, когда-то достаточно известная актриса, чтобы заслужить звезду на Аллее славы Голливуда, настолько боится состариться, что подписывает явно фаустовскую сделку, которую ей предложил таинственный незнакомец: если она будет регулярно вводить себе светящуюся желто-зеленую «субстанцию», то в течение семи дней из каждых четырнадцаит она продолжит жить в своем не совсем молодом, но все еще подтянутом и великолепном теле. В течение следующих семи дней ее тело войдет в состояние летаргии, похожее на кому, питаясь едой из трубки, в то время как невероятно привлекательная Сью возьмет на себя ее роль. Обе женщины предупреждены, что они являются двумя разными эпифеноменами одного и того же существа, поэтому любое отклонение от правил в конечном итоге навредит им обеим. Но отношения между Элизабет и Сью — которые, поскольку их тела разделяют единое сознание, никогда не видят друг друга в бодрствующем состоянии — вскоре превращаются в яростное соперничество, поскольку каждая пытается выпросить несколько дополнительных дней воплощения или разными способами отомстить другой. Каждое последующее изменение тела ужаснее предыдущего, и мы наблюдаем, как эти двое в унисон распадаются. Понимая намерение Элизабет уничтожить ее, Сью нападает на Элизабет и убивает ее; без Элизабет тело Сью начинает быстро разрушаться. В панике она пытается создать новую версию себя, используя оставшуюся сыворотку-активатор, несмотря на предупреждение об одноразовом использовании. Это приводит к созданию гротескного мутировавшего тела, «монстра Элизабет», с лицами Сью и Элизабет, которое постепенно разрушается и взрывается изнутри.
Раздвоенность Элизабет и Сью имманентна самой Элизабет. Было бы слишком просто сказать, что этот второй раскол является продуктом интернализации патриархальных мужских фантазий: речь идет не о сексе или желании, а о шоу-бизнесе, о ее угасающей карьере. Так что, если мы найдем Элизабет и Сью как расколотого другого (субъекта) в (весьма специфической форме) дискурса аналитика? Жак-Ален Миллер[2] предположил, что сегодня дискурс Хозяина больше не является «аверсом» дискурса Аналитика. Сегодня, напротив, сама наша «цивилизация» (ее гегемоническая символическая матрица, так сказать) соответствует формуле дискурса Аналитика: «агент» социальной связи — это избыточное наслаждение, предписание суперэго наслаждаться, и именно это предписание адресуется $ (разделенному субъекту), который вынужден работать, чтобы жить в соответствии с этим предписанием. «Истина» этой социальной связи — это S2, научно-экспертное знание в его различных обличьях, а цель — породить S1, самость субъекта, т.е. позволить субъекту «справиться» со стрессом требований к наслаждению. Разве эта формула не передает в совершенстве координаты «Субстанции»? Субстанция (желто-зеленая светящаяся жидкость, предоставляет тело науке, благодаря которой сама эта субстанция появилась) расщепляет субъекта на Элизабет и Сью и запускает в ней процесс отчаянных попыток избежать судьбы.
Как же тогда эта версия дискурса аналитика соотносится с собственно дискурсом аналитика? Возможно, здесь мы достигаем предела лакановской формализации дискурсов, так что следует ввести еще одну совокупность различий, определяющих, как один и тот же дискурс может функционировать в разных модальностях. Что следует сделать, так это провести различие между двумя аспектами objet a, четко различимыми в теории Лакана: objet a как пустота, вокруг которой циркулируют желание и/или влечение, и objet a как увлекательный элемент, который заполняет эту пустоту (поскольку, как неоднократно подчеркивает Лакан, objet a не имеет непротиворечивой сущности; это просто позитивизация пустоты). Таким образом, чтобы осуществить переход от капиталистического к аналитическому дискурсу, нужно просто разрушить чары objet a, чтобы распознать под увлекательной агальмой (Святым Граалем желания) пустоту, которую она скрывает. Это то, чего не смогли сделать ни Элизабет в «Субстанции», ни Офелия в «Гамлете».
Однако существует еще одна версия Офелии, которая это смогла совершить, а именно Кирстен из «Станции одиннадцать». Целый ряд особенностей отличает как роман Эмили Мандель «Станция одиннадцать», так и мини-сериал HBO, от традиционной формулы постапокалиптического нарратива. Внезапная эпидемия, которая уничтожает почти все человечество, представлена не только в качестве разрыва, который открывает пространство для полной актуализации предыдущих социальных антагонизмов (богатых и бедных, расизма, сексуального угнетения…), но и в качестве причины появления новых форм солидарности. (Фред Джеймсон любил выявлять утопический потенциал апокалиптических историй: выжившие вынуждены практиковать по-настоящему коммунистическое сотрудничество). В «Станции одиннадцать» мы имеем непосредственно монтаж до/после, и «до» читается с точки зрения «после», а не наоборот. Нет никакого объяснения катастрофы, разразившейся в результате предшествующих социальных, семейных или индивидуальных противоречий, как в классической формуле. В каком-то смысле у нас даже есть счастливый конец, поданный через культурную деятельность: театральные постановки (пьес Шекспира) труппой выживших под названием «Странствующий симфонический оркестр» обеспечивают связь между разбросанными группами людей, пережившими катастрофу.
В этой истории есть фигура большого Другого, а также что-то, что подходит на роль фундаментальной фантазии. Последнее, очевидно, комикс «Станция одиннадцать», который играет ключевую роль: его одержимо читают некоторые персонажи, а составила его первая жена актера-звезды Миранда (которая умирает в нулевом году). Тем не менее, эта книга в книге также не должна быть мистифицирована в качестве ключа ко всему происходящему — в конце Кирстен говорит Тайлеру, который одержим книгой и, таким образом, обманут своей фантазией: «Это просто книжка». Что касается большого Другого, то он выступает в качестве нейтрального наблюдателя и всезнающего рассказчика, это анонимный астронавт (каким он фигурирует в комиксе Миранды). Неясно, существует ли он в реальности или нет, но даже если он всего лишь фигура в виртуальной вселенной, он представляет именно большого Другого. Итак, вот хронологически упорядоченная сюжетная линия, в которой участвуют шесть главных героев: Миранда Кэрролл, Артур Линдер, Кирстен Рэймонд, Дживан Чаудхари, Кларк Томпсон, Элизабет Колтон и Тайлер (ее и Артура сын):
— 2005: Артур — кинозвезда, а Миранда работает над комиксом «Станция одиннадцать», когда они встречаются в закусочной. Он приглашает ее на день рождения своего лучшего друга Кларка, что дает толчок их романтическим отношениям.
— 2007: Два года спустя Артур и Миранда несчастливы в браке. Во время премьеры фильма его коллега Элизабет советует Миранде не обращать внимания на слухи о том, что у них с Артуром роман. Позже, на одном из званых ужинов Артура, Миранда понимает, что у них действительно роман. Она говорит Артуру, что уходит от него, и поджигает домик у бассейна, в котором хранятся все ее рисунки для «Станции одиннадцать».
— Декабрь 2020: Незадолго до «Дня 0» Миранда встречает Артура в его гримерке в Чикагском театре, где тот играет в постановке «Короля Лира». Она дает ему экземпляр «Станции одиннадцать», которую он позже передает юной Кирстен, восьмилетней актрисе, которая случайно оказывается в комнате, когда Миранда приходит в гости. После этого Миранда летит в Малайзию в командировку. Примерно в то же время Артур дает еще один экземпляр «Станции одиннадцать» своей бывшей жене Элизабет для их сына Тайлера.
— День 0: В день вспышки гриппа Дживан и его девушка посещают представление «Короля Лира». Артур переживает сердечный приступ прямо во время монолога, что заставляет Дживана выбежать на сцену и вызвать врача. Артур умирает несколько минут спустя, а потрясенная Кирстен наблюдает за ним из-за кулис. Дживан выходит из театра и обнаруживает, что его девушка ушла домой, а Кирстен стоит одна снаружи, ее сиделка (и любовница Артура) Таня уехала в машине скорой помощи вместе с Артуром. Когда Дживан провожает Кирстен домой, его сестра звонит из больницы, в которой она работает, и предупреждает его о серьезной опасности, которую представляет новый грипп. Следуя ее совету, он решает пойти домой к своему брату-инвалиду Фрэнку. Поскольку родителей Кирстен нигде не видно, он берет ее с собой.
Тем временем Кларк звонит Миранде, чтобы сообщить новость о кончине Артура; в этот момент она уже находится в Малайзии, пытаясь покинуть страну, пробравшись на лодку, которую забронировал для нее ее босс. Опоздав на лодку, она возвращается в свой отель и заклеивает вентиляционные отверстия в своем номере клейкой лентой.
Кларк летит в Чикаго, чтобы позаботиться о поместье Артура, оставив своего парня. В самолете он сталкивается с Элизабет и Тайлером, которые направляются в Чикаго по той же причине. Самолет перенаправляется в аэропорт Северн-Сити в Мичигане из-за вируса. Вскоре после этого приземляется еще один самолет, но никому из пассажиров не разрешают выйти, потому что некоторые из них инфицированы. Как выясняется, это дело рук Миранды. Пока они с Джимом ждут смерти в ее гостиничном номере в Малайзии, она проверяет рейс Кларка и понимает, что прилетает еще один самолет. Она связывается с пилотом и умоляет его не выпускать никого из самолета, чтобы у людей в аэропорту был шанс выжить. Тронутый ее призывом, пилот соглашается и приносит в жертву всех пассажиров, включая себя.
— Год 1: Кирстен, Дживан и Фрэнк живут вместе в квартире Фрэнка. Кирстен узнает, что ее родители мертвы. Когда их запасы еды начинают заканчиваться, Дживан решает, что пора уходить, но Кирстен настаивает на том, чтобы остаться, пока ее пьеса «Станция одиннадцать», основанная на комиксе, не будет завершена. В конце представления ее пьесы в квартиру врывается злоумышленник и требует, чтобы они освободили помещение. Фрэнк отказывается, и злоумышленник закалывает его.
Побродив некоторое время по постапокалиптической чикагской глуши, Дживан и Кирстен переезжают на зиму в заброшенный дом. К разочарованию Дживана, недовольная переездом Кирстен увлекается чтением и перечитыванием «Станции одиннадцать». Однажды Кирстен пропадает во время поисков чего-нибудь полезного, оставив Дживана отбиваться от атак незнакомца. В ярости он берет книгу, и пользуясь тем, что она отсутствует, выбрасывает ее в снег. Когда она ругается с ним из-за этого, он возвращается позже той ночью, чтобы найти книгу, но на него нападает волк.
Дживан приходит в себя в универмаге, превращенном в импровизированное родильное отделение, в котором находится группа женщин, которые должны родить в тот же день или около того. Врач спасла ему жизнь (и ампутировала ему одну ногу), потому что она верит, что он тоже врач. Хотя поначалу Дживан неохотно помогает врачу принимать роды, она вдохновляет его посвятить свою постпандемическую карьеру врачеванию. В конце концов, он возвращается с одной из женщин в дом, но Кирстен уже ушла. Он женится на этой женщине, и они живут со своими детьми в другом поселении, где он работает врачом — короче говоря, он живет счастливой жизнью.
В аэропорту Кларк произносит перед оставшимися жителями воодушевляющую речь и становится лидером группы людей, оставшихся там. Во время праздничной вечеринки Элизабет дает Тайлеру экземпляр «Станции одиннадцать» и лжет, что Артур писал ему письма в течение многих лет. Позже той ночью Тайлер видит, как пассажир выбирается из приземлившегося самолета и отвозит его в аэропорт. Элизабет бежит к сыну как раз перед тем, как бывший сотрудник аэропорта стреляет в зараженного пассажира. Группа решает изолировать Тайлера и Элизабет на месяц в другой части аэропорта. Во время карантина Тайлер становится одержимым «Станцией одиннадцать» и начинает верить, что вирус должен был распространиться ради какой-то высшей цели. После того, как он подслушивает, как Кларк говорит, что ему и Элизабет нужно уехать, Тайлер поджигает приземлившийся самолет и убегает, заставляя всех считать, что он погиб.
— Несколько лет спустя: Кирстен, теперь путешествующая одна, присоединяется к Странствующему симфоническому оркестру.
— Год 2020 — настоящее время: Кирстен старый участник Странствующего симфонического оркестра. Проезжая через городок Сент-Дебора-бай-зе-Уотер, она встречает таинственного незнакомца, который сразу же вызывает у нее подозрения. Он говорит о человеке по имени Пророк, духовном гуру, который правит городом. Когда он угрожает Кирстен, она наносит ему удар ножом, но он уходит. Когда позже она снова пересекается с таинственным незнакомцем, она понимает, что он — Пророк. Пророк, который восстанавливается после ножевого ранения, которое она нанесла ему ранее, теперь сопровождается армией молодых учеников (похищенных у их родителей в разбросанных в округе деревнях). Он сообщает ей, что, вопреки его желанию, Симфонический оркестр едет в Музей странствующей цивилизации, чтобы поставить там Шекспира. Он предлагает ей сделку: он доставит ее туда в обмен на то, что она замаскирует его под члена оркестра, чтобы он с мог вернуть что-то из того, что они забрали.
Добравшись до аэропорта Северн-Сити, дети расходятся по окрестным лесам, в то время как Пророк выдает себя за актера. Чтобы доказать, что они те, за кого себя выдают, Кларк и Элизабет (теперь они намного старше) просят их что-то исполнить в Музее цивилизации. Они импровизируют сильное представление из «Станции одиннадцать», а когда никто не видит, Пророк устанавливает какое-то устройство в одной из стен. Непреклонный в своих привычках, недоверчивый Кларк хочет отменить выступление оркестра, в то время как Элизабет хочет, чтобы оно состоялось. Они понимают, кто такая Кирстен, примерно в то же время понимая, что Пророк - это Тайлер.
Тайлер взрывает Музей цивилизации, раскрывая всем свою личность. Его запирают в импровизированной тюрьме, пока Кирстен присоединяется к своим друзьям из оркестра на карантин. После перенесенного сердечного приступа Дирижера переводят в отделение неотложной помощи. Кирстен назначает себя режиссером-постановщиком «Гамлета» и выбирает Кларка на роль Клавдия, Элизабет на роль Гертруды, а Тайлера, который будет говорить с ней только через своего персонажа, на роль Гамлета. В середине представления Тайлер угрожает Кларку ножом, но отступает после того, как Кларк говорит, что тоже любил Артура. Позже один из детей-солдат приносит в аэропорт мешок с пехотными минами, но Кирстен отговаривает взрывать аэропорт, читая отрывок из «Станции одиннадцать» и демонстрируя тем самым, что «пророчества» Тайлера — это всего лишь строки из книги.
Дживан (который должен был быть в контакте с Кирстен в течение двадцати лет) отправляется в аэропорт Северн-Сити, чтобы вылечить Дирижера (который умирает). После постановки «Гамлета» он встречается взглядом с Кирстен, и они воссоединяются. На следующее утро Пророк, дети, которые его сопровождают, и Элизабет уходят вместе, а оркестр едет к следующему пункту назначения. Кирстен и Дживан идут вместе, пока не достигают развилки дорог. Они обещают увидеть друг друга снова и расстаются.
Однако история не рассказывается таким линейным образом. Каждый из десяти эпизодов сериала посвящен уникальному событию с дополнениями из прошлого (и будущего):
1 – «Колеса огня»: День 0. Чикаго, смерть Артура, Дживан с Кирстен у Фрэнка, флэш-форвард на 20 лет позже, где Кирстен уже актриса.
2 – «Ястреб из ручной пилы»: Два года спустя. Одинокая Кирстен встречает Странствующий симфонический оркестр и Пророка.
3 – «Буря»: Приквел. Артур и Миранда, прыжок в День 0, Миранда дает Артуру два экземпляра своей книги, уезжает в Малайзию и там умирает.
4 – «Розенкранц и Гильденстерн не мертвы»: Через год после Дня 0. Дживан и Кирстен живут одни в хижине, конфликтуют с членами культа Пророка и разлучаются.
5 – «Аэропорт Северн-Сити»: начало с Дня 0. Моя любимая часть сериала — это эпизод 5 (глава 42 в книге), в котором описывается, как группа пассажиров, вынужденных приземлиться в небольшом аэропорту недалеко от Чикаго, постепенно должна смириться с тем, что им придется остаться там на неопределенное время. Медленный переход от восприятия этого как короткой экстренной посадки к осознанию того, что это будет продолжаться вечно — и рождение нового Лидера (Кларк).
6 — «Выжить недостаточно»: Настоящее (2020-й год). Необычный пакт между Кирстен и Пророком, который убеждает Кирстен отвезти его в аэропорт Северн.
7 — «Прощай, мой разрушенный дом»: бредящая Кирстен возвращается во второй год и вспоминает свое прошлое с Дживаном и Фрэнком, откладывая отъезд ради постановки своей пьесы по мотивам комикса «Станция одиннадцать».
8 — «Кто там?» Наши дни (2020-й год). Странствующий симфонический оркестр прибыл в в Северн; флэшбэк во время до Дня 0, изображающий конфликт Кларка с Артуром.
9 – «Чаудхари»: Год после Дня 0 до настоящего момента (2020 лет). История Дживана, который расстался с Кирстен, стал фельдшером, женится и заводит детей.
10 – «Неразрывный круг»: возвращение в нулевой год. Миранда просит Кларка позаботиться об Элизабет и Тайлере и спасает жизни тех, кто находился в здании аэропорта Северн, попросив пассажиров второго самолета остаться внутри. Теперь (20 лет спустя) все воссоединяются в Северне, и примирение происходит через постановку «Гамлета». Тайлера принимают в сообщество вместе с его детьми; Дживан и Кирстен расстаются друзьями.
Эти временные скачки являются общими для романа и сериала, хотя между ними есть много различий. Давайте упомянем только главное. Роман заканчивается вскоре после того, как Кирстен прибывает в аэропорт Северн и воссоединяется со Странствующим симфоническим оркестром, и в этот момент Пророк уже мертв. В сериале Тайлер не только все еще жив, он также проникает в аэропорт вместе с Кирстен с планом убить Кларка, а затем искупает свою вину, исполнив роль «Гамлета» в спектакле. (Можно провести параллели и дальше: разве Артур не покойный отец Гамлета?) Здесь мы получаем случай того, как правда имеет структуру вымысла: постановка пьесы Шекспира разрешает реальный конфликт...
Из других изменений достаточно упомянуть только одно, которое, как мне кажется, является изменением к худшему: в сериале после смерти Артура Кирстен присоединяется к Дживану, они проводят год в квартире Фрэнка, а затем вместе бродяжничают, прежде чем позже расстаться, в то время как в романе они встречаются только на очень короткое время после смерти Артура, когда Дживан забирает ее домой. Это делает их окончательное воссоединение гораздо более важным и чудесным, как будто их короткая встреча была настолько значимой, что заставила их ждать двадцать лет, чтобы окончательно воссоединиться.
Ни Кларк, ни Тайлер не являются хорошими лидерами. Тайлеру нужен смысл, чтобы пережить катастрофу: катастрофа не просто произошла, она была вызвана высшей силой в качестве мести за упадническую жизнь человечества, поэтому все остатки мира «до» должны быть стерты или уничтожены. Для Кларка, напротив, весь смысл нашей жизни сосредоточен в мире, каким он был до катастрофы, и именно поэтому он строит Музей цивилизации: мы должны придерживаться памяти прошлого и сохранять из него как можно больше. Посредническую позицию отстаивает Кирстен: мы, выжившие и заново рожденные, должны свести счеты с прошлым и должным образом проститься с ним. Вот почему Кирстен должна снова встретиться с Дживаном, чтобы должным образом проститься с ним. Здесь следует отметить, что похожая ситуация с тем, как обращаться с прошлым, произошла в бывшей ГДР после воссоединения Германии в 1990 году: столь оклеветанная «остальгия» не представляла собой реальное желание вернуться во времена ГДР, а была скорее попыткой должным образом оставить ГДР в прошлом, чтобы убедиться, что это прошлое не будет преследовать Германию как призрак.
Кирстен воплощает дух Странствующего симфонического оркестра. Простого выживания недостаточно, «шоу должно продолжаться» по очень точной причине: только посредством постановки символических вымыслов мы можем решить реальные проблемы. Вот почему прямой серьезный разговор между Тайлером, Кларком и Элизабет не сработает: только посредством участия в вымысле (каждый из них играет свою роль в постановке Гамлета) они могут прийти к согласию со своими катастрофическими противоречиями.
Подобного, конечно, не происходит в «Гамлете» Шекспира, в котором также решается схожая проблема (как отпустить прошлое с миром, т.е. как правильно хоронить мертвых, чтобы они не вернулись призраками). Этого не происходит ни в самой пьесе, ни в пьесе в пьесе: игра актеров Странствующего симфонического оркестра не приносит мира, а лишь усиливает напряжение до точки взрыва. В «Станции одиннадцать» мир, который исполняется, — это сам Гамлет, и именно эта выдумка как бы превращается в реальность. Тайлер-Гамлет на самом деле хочет убить Кларка-Клавдия, который отходит от шекспировского сюжета, уверяя Тайлера-Гамлета, что он также любил отца Тайлера Артура. Артур, отец Гамлета, который умирает в начале сериала, представлен как безжалостный нарцисс, эксплуатирующий все вокруг себя, и решение состоит не в том, чтобы избавиться от него как от монстра, а в том, чтобы объявить, что все любили его таким, какой он был.
Такой поворот невообразим в пьесе Шекспира: если бы в финальном конфликте Клавдий сказал Гамлету, что он также любил и уважал его отца, это выглядело бы как манипулятивная ложь. Но что, если бы Гамлет написал другую историю для исполнения приезжими актерами, историю, в которой Клавдий не убивает короля, а король просто умирает в результате несчастного случая (как вирус в «Станции одиннадцать»)? Это пролило бы совершенно новый свет на отца-призрака, который предстал бы как злой манипулятор и лжец — у самого Гамлета есть подозрения, указывающие в этом направлении. Или, что, если бы пьеса в пьесе была сыграна так, как ее написал Гамлет, и Клавдий отреагировал бы на нее не неявным признанием вины, а простым «Неправда! Я любил своего брата короля!»?
Итак, Странствующий симфонический оркестр ставит Шекспира, но очень специфическим образом, а не с абсолютной верностью прошлому, которую отстаивает Кларк. В том же духе «Быстрый бегун», уникальный фильм, пересказывающий старую легенду инуитов (эскимосов), был снят самими канадскими инуитами в 2001 году. Режиссер Захариас Кунук решил изменить концовку, заменив бойню в оригинале, в которой все участники погибают, на более спокойный финал. Когда культурно чувствительный журналист обвинил Кунука в предательстве подлинной традиции ради дешевой привлекательности для современной публики, Кунук ответил, обвинив журналиста в культурном невежестве: сама эта готовность адаптировать историю к сегодняшним конкретным потребностям свидетельствует о том, что авторы все еще сохраняли древние традиции инуитов.
Такое «оппортунистическое» переписывание характерно для архаичных культур, в то время как само понятие «верности оригиналу» свидетельствует о том, что мы уже находимся в пространстве модерна, что мы утратили непосредственный контакт с традицией. Именно так мы должны подходить к многочисленным свежим попыткам поставить некоторые классические оперы, не только перенося их действие в другую (чаще всего современную) эпоху, но и изменяя некоторые основные факты самого повествования. Не существует априорного абстрактного критерия, который позволил бы нам судить об успехе или неудаче: каждое такое решение является рискованным актом и должно оцениваться по его собственным имманентным стандартам. Такие эксперименты часто, но не всегда, терпят смехотворную неудачу, но нет способа предсказать заранее, поэтому приходится рисковать. Только одно можно сказать наверняка: единственный способ быть верным классическому произведению — пойти на такой риск. Избегать его, придерживаясь традиционной буквы — самый безопасный способ предать дух классики. Другими словами, единственный способ сохранить классическое произведение живым — это относиться к нему как к «открытому», указывающему на будущее, или, используя метафору, предложенную Вальтером Беньямином, действовать так, как будто классическое произведение — это фильм, для которого соответствующая химическая жидкость для проявления была изобретена лишь позднее, так что только сегодня мы можем получить полную картину. И именно так Странствующий симфонический оркестр относится к Шекспиру.
Что действительно выглядит свежим в «Станции одиннадцать», так это то, что Кирстен (которая неопределенно играет роль Офелии) весьма отличается от Офелии Шекспира: активная настоящая звезда труппы Странствующего симфонического оркестра и без всякого следа безумия. Это, конечно, уже не Офелия Шекспира. В «Станции одиннадцать» безумец — не кто иной, как Тайлер, фигура самого Гамлета, который в конце концов искупает свою вину, избавляется от своего безумия и снова присоединяется к Странствующему оркестру. Правда, в одном из ключевых эпизодов — седьмом — Кирстен в детстве оказывается опасно близкой к безумию: она полностью одержима комиксом «Станция одиннадцать», настаивая на том, чтобы вместе с Дживаном и Фрэнком они поставили его в квартире, где они застряли, хотя это может стоить им жизни. Однако нельзя непосредственно поставить фундаментальную фантазию: только когда Кирстен знакомится со Странствующим оркестром и присоединяется к нему, она может обрести покой.
Мы должны помнить, что это примирение находится в сериале. Как и в романе, история рассказывается не линейно, а через сложную сеть временных скачков. Эта смесь прошлого и настоящего — не просто стилистическое упражнение: смена режимов повествования придает сериалу определенный ритм. Нечетные эпизоды расширяют развитие персонажей до целого часа (например, история Миранды составляет весь третий эпизод, а история Дживана — весь девятый эпизод), в то время как четные главы прослеживают путешествия Кирстен до и вместе с оркестром, постепенно исследуя печали и радости постапокалиптического мира, пока она не находит примирение в своих выступлениях.
Временные скачки также происходят в каждом из десяти эпизодов, и необычайно тонким образом сеть временных скачков внутри каждого эпизода делает его органичным целым. (Единство каждого эпизода также поддерживается музыкальной текстурой: в восьмом эпизоде это «Ave Maria», в шестом эпизоде - «Campanella», в финале - «United We Stand», а также многочисленные современные рок- и блюзовые фрагменты.) Каждый временной скачок основан на непрерывности тематической линии, которая простирается через линейное время. Парадокс в том, что если бы история была рассказана непрерывно линейно, она была бы гораздо более фрагментированной — истинная непрерывность выходит за рамки линейного времени. Высший случай происходит в начале последнего эпизода, который переносит нас обратно к Миранде, ожидающей смерти в своем гостиничном номере в Малайзии. Как мы уже видели, Миранда проверяет рейс Кларка и понимает, что приближается другой самолет; она связывается с пилотом и умоляет его не выпускать никого. Но в этой сцене есть еще один временной скачок назад: когда Миранда разговаривает с пилотом другого самолета, пытаясь убедить его не покидать борт, она рассказывает пилоту о своей травме из прошлого (когда она была маленькой девочкой, вся ее семья погибла в торнадо, и она была единственной выжившей), и именно эта травма побудила ее написать «Станцию одиннадцать»... Если бы эта травма была представлена непосредственно в начале, как источник книги, это было бы бессмысленно: изначальная травма может быть правильно представлена только с точки зрения сверху вниз, когда мы уже знаем конечный исход событий, поскольку она приобретает свою роль ретроактивно.
Для каждого эпизода есть базовый момент (или длительный период) времени. В первом эпизоде это День 0, эпидемия вируса, и, как и ожидалось, нам показывают множество флешбеков (жизнь Артура) и, в конце, прыжок в будущее (Кирстен член труппы Странствующего симфонического оркестра). Опять же, каждый временной скачок основан на непрерывности тематической линии, которая простирается через линейное время. Скажем, когда нам показывают Артура или Кларка говорящими о своей прошлой дружбе, мы переходим к короткой сцене из их прошлого, обычно изображающей конфликт. Когда Кирстен, еще совсем юная девушка, демонстрирует свою одержимость актерством, мы переходим к ее будущему, когда она уже является популярной актрисой. Повторим, парадокс заключается в том, что если бы история была рассказана непрерывно линейно, она была бы гораздо более фрагментированной: именно текстура временных скачков, вместо того чтобы прерывать линейное развертывание повествования, заполняет его пробелы и тем самым создает органическое единство, единство за пределами линейной временности. Только на этом уровне возможно примирение.
Хотя в конце мы остаемся в том же разрушенном мире, атмосфера его уже иная. Оба «отклонения», правые (фиксация Кларка на прошлом до катастрофы), а также левые («культурная революция» Тайлера, полное стирание прошлого), остались позади. Фиксация на аэропорту Северн-Сити, где группа выжила в изоляции в течение двадцати лет под руководством Кларка, закончилась. Тайлер поступает правильно (хотя и по неверной причине), когда сжигает Музей цивилизации. Аэропорт Северн-Сити больше не является фиксированной точкой концентрации; связь между разрозненными группами устанавливается театральной труппой. Таким образом, мы достигаем своего рода желаемого финала, нового общества, которое позволяет всем группам избавиться от давления прошлого и самой катастрофы.
И в заключение — момент, который игнорируют все: после катастрофы новое общество, которое возникает, — коммунистическое. Никаких денег, никаких зарплат, настоящий военный коммунизм. И «Станция одиннадцать» не одинока в этом прокоммунистическом повороте. Как может не нравиться «Последние из нас», хотя бы потому, что единственное постапокалиптическое общество, которое не попало в цикл саморазрушительного насилия — небольшой городок Джексон, штат Вайоминг, куда Джоэл и Элли добрались в шестом эпизоде, в котором царят солидарность и сотрудничество — одним из его граждан явно обозначено как коммунистическое? Во многих картинах постапокалиптического мира определенно присутствует коммунистическое измерение.