Позвольте мне начать с того, что я раскрою свои карты: ради любой главы «Грозового перевала» я с радостью предал бы огню всё, что написала Джейн Остин
Остин олицетворяет собой нетоксичную, цивилизованную любовь, которая развивается благодаря самоконтролю, рациональному осмыслению и сдержанности — грубости и жестокости нет места в её произведениях, в то время как тема Бронте — токсичная любовь, которая обязана завершиться катастрофой. Поскольку только Бронте выводит эту токсичность на всеобщее обозрение, я полностью согласен с рекламным слоганом последней экранизации «Грозового перевала», что это «величайшая история любви всех времён», намного превосходящая обычных подозреваемых (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта…), которые прекрасны и трагичны, но определённо не токсичны.
Подобная токсичная составляющая была ясно описана в часто цитируемом (и мной тоже) отрывке из Нила Геймана: «Вы когда-нибудь были влюблены? Это ужасно, не правда ли? Любовь делает вас такими уязвимыми. Она открывает твою душу и твое сердце, и это значит, что кто-то чужой может запросто проникнуть в тебя и все испортить. И тогда ты пытаешься хоть как-то защититься. Ты годами наращиваешь броню, чтобы ничто не могло причинить тебе боль, а потом один бессмысленный человек, ничем не отличающийся от любого другого бессмысленного человека, врывается в твою бессмысленную жизнь... И ты отдаешь ему часть себя, хотя он и не просит об этом. Однажды он делает что-то бессмысленное, например, целует тебя или улыбается тебе, и тогда твоя жизнь больше тебе не принадлежит. Любовь всегда берет в заложники. Она проникает внутрь тебя. Она съедает тебя, и ты плачешь один в темноте, потому что фраза вроде «может, нам стоит просто остаться друзьями»... превращается в пронзающий сердце осколок стекла. Это больно. И нисколько не воображаемой болью. Она пробивает не только сознание. Это душевная боль, настоящая боль, которая проникает внутрь тебя и разрывает тебя на части... Я ненавижу любовь».
Это описание перекликается с тем, как Кэти в «Грозовом перевале» характеризует свои отношения с Хитклифом, и дает краткое онтологическое определение безусловной эротической любви: «Моими большими горестями были горести Хитклифа: я их все наблюдала, все переживала с самого начала! Моя большая дума в жизни - он и он. Если все прочее сгинет, а он останется – я еще не исчезну из бытия; если же все прочее останется, но не станет его, вселенная для меня обратится в нечто огромное и чужое, и я уже не буду больше ее частью. Моя любовь к Линтону, как листва в лесу: знаю, время изменит ее, как меняет зима деревья. Любовь моя к Хитклифу похожа на извечные каменные пласты в недрах земли. Она - источник, не дающий явного наслаждения, однако же необходимый. Нелли, я и есть Хитклиф! Он всегда, всегда в моих мыслях: не как радость и не как некто, за кого я радуюсь больше, чем за самое себя, - а как все мое существо».
Другой фрагмент звучит почти по-лакановски: «Он — это больше меня, чем я сама. Из чего бы ни состояли наши души, его и моя — одинаковы». Разве фраза «больше меня, чем я сама» не отсылает к лакановской формуле объекта а как того, что «во мне больше, чем я сам»? Вот почему объект токсичной любви функционирует подобно фигуре роковой женщины в фильме-нуар: роковая женщина губит героя, но даже в момент смерти он заявляет, что выбрал бы её снова. Вот почему последние слова Хитклифа, сказанные умирающей Кэти в последней экранизации «Грозового перевала» (2026), полностью соответствуют духу токсичной любви: «У меня лишь одна молитва - я ее постоянно твержу, пока не окостенеет язык: Кэтрин Эрншо, не находи покоя, доколе я жив! Ты сказала, что я тебя убил, так преследуй же меня! Убитые, я верю, преследуют убийц. Я знаю, призраки бродят порой по земле! Будь со мной всегда... прими какой угодно образ... Сведи меня с ума, только не оставляй меня в этой бездне, где я не могу тебя найти! О боже! Этому нет слов! Я не могу жить без жизни моей! Не могу жить без моей души!»
Это любовь в её самом токсичном проявлении: смерть возлюбленной — это травма, которую влюблённый даже не пытается преодолеть и забыть; его единственное желание — чтобы травма сохранялась, чтобы умершая возлюбленная продолжала преследовать его, даже если это преследование означает невыносимую боль — боль и месть — это способы сохранить его любовь. Экранизация Феннел подверглась критике, среди прочего, за чрезмерное внимание к сексуальным деталям страстного любовного романа и за игнорирование очевидного социального контекста (расизм, классовая борьба и т. д.) — но так ли это на самом деле? На мой взгляд, те, кто высказывает эту критическую точку зрения, проваливают IQ-тест и демонстрируют свою глупость. Хитклиф, в интерпретации Фредрика Джеймисона «Грозового перевала» — не один из персонажей романа, а своего рода нулевой элемент, чисто структурная функция «исчезающего посредника», механизм, опосредующий две серии: старые органически-патриархальные социальные отношения и современные капиталистические отношения, точка перехода между ними: «Хитклифа невозможно считать персонажем или главным героем в каком бы то ни было смысле этого слова. Скорее, с самого начала он /…/ является чем-то вроде посредника или катализатора, призванного восстановить благосостояние и оживить вялый темперамент двух семей»[1].
В экранизации Феннел блестяще показано, как за пять лет отсутствия в Грозовом перевале (в романе он отсутствует всего три года) Хитклиф превращается из жестоким образом угнетаемой фигуры при старом патриархальном порядке в представителя еще более жестокого нового буржуазного порядка: «Хитклиф стал очень жестоким человеком. Он перестал быть грубым, но по сути человечным конюхом. Теперь он вернулся джентльменом-психопатом. Его зверства описаны очень наглядно». Хитклиф до своего отъезда никогда бы не обращался с Изабеллой так, как это делает обходительный Хитклиф после своего возвращения. В экранизации Феннел токсичная любовь не существует вне социальных противоречий; ее токсичность проявляется именно потому, что она происходит в контексте классовой борьбы. Это не означает, что без классового угнетения у нас была бы нетоксичная любовь: саморазрушительное измерение страстной любви заложено в самой ее идее, оно всегда присутствует как фоновая потенция, готовая реализоваться в конкретных социальных обстоятельствах.
Вот почему правильным решением было то, чтобы роль Хитклифа исполнил белый австралийский актер Элорди, который, как я подозреваю, играет представителя высшего класса с явным удовольствием. И я думаю, что связанный с этим выбор, когда роль Эдгара (богатого соседа, женившегося на Кэти) исполнил не белый актер (араб или индиец), в отличие от романа, где Эдгар описан как мягкосердечный и слабовольный белый англичанин из высшего класса, также верен. Этот выбор подразумевает мягкую попытку Феннел применить политкорректную версию борьбы с расизмом, сосредоточенную на борьбе с привилегиями белых людей: в современной Великобритании граждане индийского происхождения в среднем уже богаче англичан, а в последние годы они также занимают высшие политические посты (вспомните премьерство Риши Сунака, плюс тот факт, что сейчас лидером Консервативной партии является Кеми Баденок, молодая чернокожая женщина). Расизм сегодня функционирует совершенно иначе.
Что касается романа, то Феннел опускает его вторую часть, долгую историю мести Хитклифа, где мы видим, как он использует все типичные юридические и финансовые уловки, чтобы уничтожить обе семьи и завладеть обеими владениями. Однако следует также помнить, что, как указывает Джеймисон в приведенной выше цитате, роман заканчивается своего рода примирением обоих правящих классов, старой патриархальной аристократии и новых алчных капиталистов, во втором поколении двух семей: после смерти Хитклифа дочь Кэти, Кэти Линтон, и сын Хитклифа, Харетон, срывают план Хитклифа оказаься от них; они планируют пожениться и переехать в Грейндж, законной владелицей которого она теперь является. Местные жители сообщают, что видели призраков Кэтрин и Хитклифа вместе на вересковых пустошах. Могилы Кэтрин, Эдгара и Хитклифа находятся рядом, поэтому кажется, что все трое наконец обрели покой. В экранизации Феннел нет абсолютно ничего подобного материальному и духовному примирению: фильм заканчивается видением Хитклифа о том, как их любовь выживет благодаря тому, что его навсегда будет преследовать призрак её матери.
Экранизация Феннел непоследовательна, полна бессмысленных причуд, призванных лишь очаровать нас, — однако нас буквально засыпают списками этих особенностей из многочисленных негативных отзывов о фильме, и я думаю, что даже когда они верны, эта критика лишь затушевывает гораздо более глубокий и важный посыл фильма. Поэтому, вместо того чтобы идти по этому пути, я предпочитаю указать на положительные решения, принятые Феннел. Еще одно довольно заметное изменение в экранизации по отношению к роману заключается в том, что Нелли — единственный действительно плохой человек (из-за нее и происходит катастрофа, поскольку она не сказала Хитклифу правду, оказывая давление на Кэтрин, чтобы та вышла замуж за Эдгара и т.д.), тогда как в романе она — порядочная старшая служанка в Грозовом перевале, которая рассказывает историю рассказчику.
Феннел не первая, кто вторгается в нарратив «Грозового перевала» — следует упомянуть, по крайней мере, экранизацию Луиса Бунюэля, мексиканский фильм 1954 года «Abismos de pasión» («Бездны страсти»), который начинается с возвращения Хитклифа; прошлые события лишь упоминаются как нечто таинственное, произошедшее много лет назад между Хитклифом и Кэти, чьто не показано и о чем не рассказано вообще. Бунюэль решил полностью опустить прошлое и лишь упомянуть его как темное пятно, как нечто неописуемое, «отсутствующую причину» истории. (Следует также упомянуть использование прелюдии к «Тристану» Вагнера в качестве музыки к его фильму.) Легко представить и другую версию: ни в романе, ни во всех киноверсиях никогда не объясняется, как Хитклиф разбогател, так что же насчет фильма, который ограничился бы только этими тремя или пятью годами его отсутствия, изобразив его солдатом, работорговцем или непосредственно жестоким преступником?
Ещё один, более убедительный аргумент против версии Феннел заключается в том, что, в отличие от романа, который описывает события очень сдержанно, избегая не только подробных описаний сексуальных сцен, но даже деталей физической жестокости, Феннел поступает прямо противоположным образом. Достаточно вспомнить самое начало фильма (публика с радостью наблюдает за повешением преступника, у которого при смерти встаёт пенис и который ещё и эякулирует), или смерть отца Кэти (мы видим его труп на фоне сотен пустых бутылок из-под крепких напитков, и когда Кэти приходит посмотреть на тело, после мгновения печали она грубо бьет его ногой по голове), плюс, конечно, сцену, когда срывают простыню, покрывающую мёртвое тело Кэти, и мы видим, как от её пояса вниз расстилается целая лужа крови… Я думаю, что сегодня, в нашу эпоху новых форм цензуры, эта стратегия непосредственной демонстрации эксцессов работает лучше, чем сдержанность Бронте: мы не наслаждаемся непристойными излишествами, мы, как правило, шокированы и даже травмированы ими.
Подобные крайности в некотором наивном смысле реалистичны (вероятно, люди действительно так поступали), но кульминацией является отношение между Хитклифом и Изабеллой, сестрой Эдгара. Хотя в романе ясно показано, что Хитклиф не любит Изабеллу (он женится на ней просто из мести), Изабелла представлена как застенчивая и скромная девушка, в то время как в фильме она описывается как глубоко патологическая мазохистка, готовая терпеть любые физические и словесные унижения со стороны Хитклифа — например, он заставляет её носить намордник и лаять как собака. Часть стратегии Хитклифа заключается в том, что он странным образом действует честно: прежде чем соблазнить её и затем оскорбить, Хитклиф прямо говорит ей, как он будет с ней обращаться и почему, и она соглашается, применяя главное правило феминисток: «только «да» означает «да»».
Когда Нелли навещает её и приглашает вернуться домой, Изабелла отвечает с мучительно извращённой улыбкой: «Но это мой дом, я здесь, я дома». Такая позиция неприемлема для современного официального феминизма, который, конечно же, ответил бы, что Изабелла отождествляла себя со своим агрессором и усвоила мужской шовинистический садизм; однако такой лёгкий путь игнорирует жестокость самой любви, которая является её неотъемлемой частью. Эта готовность подчиниться насилию и наслаждаться им также неприемлема для буддизма, поскольку она не имеет ничего общего с человеческими удовольствиями и алчностью — это собственно метафизическая позиция, расположенная в том, что Фрейд называл «за пределами принципа удовольствия».
Это, конечно, никоим образом не означает, что для подлинной любви нужно доходить до саморазрушительных крайностей, как у Кэти и Хитклифа (или Изабеллы и Хитклифа), — но это значит, что радикальная позиция Кэти: «Если бы всё остальное погибло, а он остался, я бы всё ещё существовала; а если бы всё остальное осталось, а он был бы уничтожен, вселенная превратилась бы в очень странное место», — должна бросать тень на каждую страстную любовную привязанность. Это подобно самым «безумным» высказываниям Христа (например, в Евангелии от Луки 14:26 Иисус говорит, что его последователи должны «ненавидеть» отца, мать, супруга, детей и свою собственную жизнь, чтобы быть его учениками): это не заповеди, которым нужно следовать в повседневной жизни, но они указывают на неявную позицию, которая должна резонировать как потенциальная возможность в нашей жизни.
[1] Jameson F. The Political Unconscious, London: Routledge 2002. P. 113-114.